El Gringo Brauer por Selva Almada

Uno de los protagonistas destacados de la novela El viento que arrasa es el Gringo Brauer. Es un mecánico de unos 50 años, alto, de cuerpo fibroso y con un bigote colorado en forma de herradura. Esto último es característico: viene de los militares antiguos de la primera Guerra Mundial, de los pistoleros en las películas de vaqueros; un bigote que le da un aspecto robusto y masculino. Además se destaca por el color de sus vellos colorados, tupido, y que al mezclarlo con su personalidad lógicamente da origen a su apodo “Gringo”.

Brauer vive en el Chaco, en una construcción precaria que funciona como estación de servicio, taller mecánico, desarmadero, cementerio de chatarra y vivienda. Convive con su ayudante Tapioca, quien será el eje de su trama y del conflicto principal en la novela. Este ensayo tratará de acercarse a la derrota que sufre el Gringo, una derrota que no es física ni de voluntad, sino una resignación agridulce frente a la inevitabilidad del cambio y la autonomía del chico.

El Gringo recibe al Reverendo Pearson y a su hija Leni cuando rompen el auto en la ruta. Les ofrece hospitalidad mientras les advierte que deben esperar a que enfríe el motor para revisarlo. Desde el principio, Selva Almada nos muestra un personaje pragmático y conductual. Luego incorpora su escepticismo ante la insistencia del Reverendo con Dios como palabra y ayuda. Brauer siempre responde con indiferencia, ofreciendo soluciones terrenales, como servir un trago o algo de comer para callarlo.

Desde la primera escena se presenta a su ayudante Tapioca. Como el Reverendo se interesa y curiosea sobre el joven, el Gringo lo protege pidiéndole que lo ayude en el taller. Tapioca tiene una relación con Brauer desde hace mucho tiempo.

Cuando comparten el almuerzo entre cervezas, le revela al Reverendo que llevan diez años viviendo en ese lugar. Explica que lo recibió cuando la madre del niño lo abandonó a los ocho años, alegando que era hijo de Brauer.

Desde entonces adoptó el rol de padre, quizás por dos razones: por decencia y por el mismo pragmatismo. Decidió no mandarlo a la escuela, dejando que solo aprenda lo básico, pero sí le enseñó sobre la naturaleza y un oficio, cuestiones fundamentales para ser una “buena persona”. Cree que el monte es donde está escrita toda la sabiduría necesaria. De esta manera, él defiende su crianza ante el Reverendo, afirmando que es un “chango bueno” y que no necesita de la religión, ya que sabe que la diferencia entre el bien y el mal es a través de la observación de la naturaleza. Un ejemplo es cuando explica científicamente que la luz mala del monte no era un fantasma, sino gases de materia orgánica en descomposición. Son elementos conductuales que nos posicionan sobre su racionalismo.

Mientras repara el auto, Brauer observa la creciente insistencia del Reverendo por “salvar” el alma de Tapioca. Lo considera un charlatán que usa las palabras para manipular y frente a esto se refugia en el trabajo físico para evitar los discursos. Plantea que la religión es cosa de “mujeres y débiles”, y una forma de evitar responsabilidades, mostrando una tipo de masculinidad que dan relevancia a sus características. Es acá donde recuerda con nostalgia su juventud, cuando era un “Hércules” capaz de tirar un tractor con cadenas. En este punto, Selva Almada nos muestra el conflicto ideológico y el recuerdo como material de resolución: la violencia. Él vivió violencia cruda en su juventud, como presenciar un asesinato en una fonda que fue olvidado en minutos mientras seguían tomando alcohol.

Brauer tiene una relación constante con el consumo, ofrece cervezas, gaseosas y mantiene la heladera llena con los cajones que llegan semanalmente —frente al muerto sigamos bebiendo—. Esta situación, que lo pone en tensión con su pasado, impacta al confrontar directamente al Reverendo cuando este sugiere llevarse a Tapioca a Castelli. Brauer da el primer aviso planteando que no le meta pavadas en la cabeza al chico.

Sin embargo, esto no fue suficiente. Al caer la tarde estalla una tormenta feroz. Aunque logra arreglar el auto, la tensión acumulada explota bajo la lluvia tras varias cervezas. Cuando Pearson insiste en que el chico tiene un destino con Cristo, Brauer lo termina empujando, provocando una pelea en el barro.

La tormenta actúa como una metáfora del conflicto interno y externo del Gringo. Para el Reverendo, actúa como el crecimiento de la semilla que plantó: como el Dr. Frankenstein creando vida en la tormenta. En este caso, Tapioca decide su destino en ese barro —materia creadora de la humanidad como la que utiliza en la mitología griega Prometeo, la tradición judeocristiana, mesoamericanas, y varios etcéteras— y bajo la violencia como “madre de las parteras”, como diría Marx.

Durante la pelea Brauer siente desprecio por la forma “femenina” de pelear del Reverendo, pero a su vez reconoce su propia debilidad física al sufrir un ataque de tos en medio del combate. Pearson comprende entonces dos cosas fundamentales: que el último recurso del mecánico es la violencia —y por eso se prepara tomando alcohol para pelear— y que la salud de Brauer está demasiado complicada.

La conciencia de su propia decadencia física influye en cómo lo ve Tapioca. El Gringo, un hombre que creció escuchando a su padre decir que “la sangre busca sangre”, siente que muere en el intento. Su padre decía que era inútil criar hijos ajenos porque se irían, lo que justificó su propia decisión de no tener hijos para “no tener problemas”. Y aunque crió a Tapioca con un afecto que se manifiesta en rituales como tomar mates, Brauer nunca intentó “poseerlo”, como sí lo aspira el Reverendo. En los desmontes y las cosechas aprendió que cada uno es dueño de su destino y eso es lo que rige su relación.

Al terminar la pelea Tapioca dice con firmeza que se va a Castelli. A diferencia de su reacción anterior, Brauer simplemente hace un gesto de aceptación, lo ayuda a despedirse y le da un empujón final para que suba al auto. Entiende que el chico ya es un hombre y tiene derecho a elegir su propio camino, tal como él lo hizo a su edad. Siente que no puede interponerse más en el curso de las cosas.

El final es soledad. Se queda solo frente a su taller. Sus pensamientos finales son sobre el trabajo que le queda, sus futuras borracheras y eventualmente su muerte como un destino sin quejas. Aquel joven Hércules quedó de rodillas de viejo frente a sus pulmones podridos.

La pregunta “¿Dónde está Cristo ahora que no viene a salvarme?” durante las piñas no es más que una señal de frustración y la caída de sus propias defensas. La derrota del Gringo no es una pérdida total sino la aceptación de la independencia de Tapioca, una consecuencia directa de los valores que él mismo inculcó. Esto me lleva a pensar que paradójicamente también logró una victoria: formó a un “hombre de bien” a su manera y capaz de elegir su propio camino.

La soledad no es amargura para él aunque a los lectores les desprenda lágrimas; es una profunda comprensión del ciclo de la vida.

Gracias Selva Almada por tremendo personaje.

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La muerte por Alejandra Kamiya

Este ensayo propone un recorrido por La paciencia del agua sobre cada piedra, de Alejandra Kamiya, influenciado por sus cuentos que construyen una reflexión silenciosa sobre la concepción de la muerte.

La sinopsis del libro cierra con estas palabras: “Alejandra Kamiya, artífice de una de las estéticas más potentes de la literatura argentina contemporánea, construye una colección de relatos que indagan sobre el vínculo entre lo animal y lo humano, entre lo cotidiano y lo onírico, entre lo dicho y lo sugerido. Y es precisamente en esos intersticios donde su estilo explota, pero no pomposamente, sino con la modestia certera de la gota de agua que va horadando toda superficie, sobre todo las de papel”. Hasta en la sinopsis, sea escrita por la autora o por la industria editorial, es complejo expresar con palabras los límites del lenguaje sobre lo que Kamiya propone. Hay conceptos claros en su indagación, pero dar cuenta de esos intersticios requiere más que paciencia: exige un modo de habitar y reflexionar, sobre todo con otros.

Será difícil ponernos de acuerdo sobre qué trata de dejarnos Kamiya, porque, al ser cuentos, se multiplican las formas de analizarlo o interpretarlo. Únicamente podemos coincidir en que no es una lectura contemplativa, aunque su lenguaje poético, sus analogías y metáforas puedan enriquecer una tarde de lectura. En este caso, se tratará de reflejar una unidad, un libro entendido desde un recorrido transversal. En primer lugar, el título remite al tiempo, la “paciencia”, pero también a otras dimensiones que vislumbraremos hacia el final. La unidad, para mí, se da de manera transversal en las distintas temáticas sobre la concepción (marco teórico) de la muerte. Kamiya juega con una mirada de la cultura occidental y cierra con reflexiones más orientales. Haré un repaso con impresiones, más que un desarrollo de los cuentos en sí. Dejaré que ustedes, como lectores, elaboren sus conclusiones; la mía trataré de expresarla en este ensayo.

El primer cuento abre la mirada occidental con “Sola”. Gran apertura de Kamiya, que expresa la omnipresencia de la ausencia —“Toda la oscuridad en el mundo cabe en una habitación pequeña”: la oscuridad como “ausencia de luz”— y el vacío absoluto de la ciudad. La muerte aparece en los objetos que perdieron sus nombres y en escaleras que pierden su sentido. Eva enfrenta la soledad urbana contemporánea: edificios, ascensores, avenidas vacías. Refleja una angustia existencial del individualismo moderno frente a la urbe.

Continuamos con “El Mono”, que actúa como un híbrido preparatorio de lo que Kamiya quiere introducir: entre la “destrucción” —noche— y la “reparación” —día—. De hecho, define el miedo extremo como el acto de “ver la muerte, pero sin poder ponerle nombre”. Otra vez la muerte se vincula con la pérdida de la identidad y del lenguaje frente al caos de la oscuridad nocturna.

En “La pregunta de Rawson”, la muerte es el tema central de la conversación entre los perros, quienes la definen como el fin de la repetición. Se expresa a través de la vejez de Oso y su posterior ausencia; el perro encuentra, en el cese de sus movimientos, la “solución” a eso que lo encerraba.

“La Garza” se propone como un punto límite de lo que vengo comentando sobre el occidentalismo. En una estancia argentina, con personajes rurales, Augusto representa la frustración del intelectual que intenta captar la belleza a través de las palabras. La muerte aparece como una noticia que Leiva recibe del médico. Se manifiesta físicamente con Augusto, quien mata a la garza de un disparo, tiñendo el agua de rojo: la garza se hunde “suave, siempre suave”, representando la destrucción de la belleza pura.

“El Baño”, que parece descolgado del libro por su cuestión metafísica y, quizás, más fantástica, actúa como un portal entre la soledad y la muerte. Es un espacio íntimo. Es el punto de “no retorno”. “El baño es el único lugar al que se va solo, siempre solo. «Como a todo», pensó”: de la misma forma nos vamos a la muerte, solos. Este cuento queda abierto para seguir analizando lo que planteo, porque hay más elementos: las “decisiones” tanto de Martín como de Pola, el “cambio de realidad”, el “espejismo”, etc. Para otro día.

Ahora sí, estamos llegando al final, no solo del libro, sino también de este texto. Espero hayan entrenado esa “paciencia”. Porque luego de haber atravesado el portal, nos introducimos en la mirada de la cultura oriental de Kamiya, empezando con el cuento “Herencia”, donde la muerte es descrita como un “espacio sin dueño” que debe ser recorrido entre la vida y el final. Se manifiesta en la pérdida del motor vital de Jáuregui tras fallecer su enemigo Leiva: al morir la contraparte del odio, la vida pierde su simetría y el protagonista “se deja morir”. Aunque el escenario es profundamente pampeano y la resolución del conflicto se da mediante el fuego —como Heráclito (occidental griego) que nos enseñó que el fuego es transformación—, acá se presenta como una “ruptura” del legado familiar.

Pasamos por “Lugares Buenos”, que aparece ligado al ciclo de vida de las mascotas, como toma de conciencia de la propia finitud —“yo no iba a vivir tanto”— al comparar los años del perro con los de un humano. Para volcarnos de lleno en “Muertos los ojos”, donde la muerte se presenta como la pérdida de la identidad profesional, definida como el momento de “ya no ser uno mismo”, ejemplificado en un perro viejo que ya no puede sostener su propia cadera.

Estos valores de los últimos cuentos se ponen de relieve en “Los Ensayos”, mediante la metáfora del toro, una fuerza animal que “embiste” o “arrastra” el cuerpo durante la noche. La hija percibe la mandíbula rígida de la madre como una “piedra” que no respira. Pero en este cuento, ya se ven las transformaciones para quienes están en este plano de la vida como acto de aprehendizaje, de incorporación.

En “La estatua y el mar”, Kamiya define a la muerte como “el silencio de todo lo que a uno lo rodea”. La estatua está con los ojos cerrados y hacia el final, se despide fundiéndose con el paisaje y el mar, donde las olas borran las huellas de lo que fue. Esto continúa en “Bañar un elefante”, donde se manifiesta una pérdida silenciosa: el elefante se hunde en el río hasta desaparecer, dejando a la protagonista en una “nada” que reconoce como su sentimiento más propio, para luego comprender que el universo entero es el elefante —el cielo gris antiguo como firmamento—.

Y podríamos finalizar —y culminar su concepción oriental— con dos cuentos reflexivos. Por un lado, la muerte se presenta en “Kurokos” como un acto de servicio invisible. Son los kuroko (figuras vestidas de negro del teatro japonés) quienes cierran los ojos de la madre fallecida. La narradora concluye que ella misma se convertirá en uno de ellos, sugiriendo que morir es pasar a ser una presencia que asiste a la vida desde la invisibilidad. Le da una vuelta de tuerca a la muerte entre los vivos: la idea de que la muerte es una transfiguración para convertirse en un servidor silencioso de la vida. Por otro lado, en “Sakura-Gari” se aborda desde una perspectiva filosófica a través del diálogo y la reflexión. La muerte no puede ser mala porque los animales no enloquecen ante ella. Se expresa como un estado de saciedad, similar al sueño después de comer, y finalmente como una interconexión, donde morir es ser parte de todo el jardín. Queda expresada en forma de espiritualidad donde el individuo no muere, sino que se diluye en la naturaleza.

En La paciencia del agua sobre cada piedra, la muerte se manifiesta no como un evento trágico o ruidoso, sino como una presencia, una transformación de la materia o una integración definitiva con la naturaleza. Alejandra Kamiya utiliza metáforas animales, el silencio, la identidad, la soledad y la personificación de la oscuridad para expresarla. Es por eso que su literatura nos irrumpe, nos saca de nuestros marcos conceptuales. Es por eso que nos gusta.

Una cosa más me queda en el tintero: la palabra paciencia, que no para de resonar frente a los tiempos que corren, viene del latín patientia, que se deriva del verbo pati (o patior), cuyo significado es “sufrir” o “soportar”. Según la definición de la RAE, la paciencia es la capacidad humana de soportar o tolerar situaciones molestas, penosas o adversas sin alterarse, manteniendo la calma y el autocontrol. Es una definición occidental del término; sin embargo, también busqué cómo se percibe desde la cultura oriental y el resultado sugiere que “no es una resignación pasiva, sino una virtud activa que implica perseverar y avanzar paso a paso, incluso cuando el camino es difícil o incómodo”. Es así como la paciencia del agua moldea cada piedra sacando su filo. Pero en Kamiya es una toma de posición, actúa como el agua. Por eso es interesante ver el recorrido del libro como una unidad: de lo simple a lo complejo. Porque leer a Kamiya, y volviendo a Heráclito, no volvemos dos veces a lavarnos sobre el mismo río. De este libro, se sale transformado.

Esta reflexión fue posible gracias al Club de Lectura: Conversaciones en el Buen Libro San Nicolás. Coordinador José Luis Lencina. Agradezco y mando un saludo grande a mis lectores favoritos y favoritas del Club que me dejan pensando en cada encuentro.

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La Ninfa por Rubén Darío

 

Para quienes no conocen al Príncipe de las Letras, hoy les traigo un cuento que me pareció oportuno. Rubén Darío, desde Nicaragua en la previa del año 1900, fue uno de los grandes poetas y de los más influyentes. Para Jorge Luis Borges, el “libertador”.

El Modernismo como movimiento siempre me lleva a Leopoldo Lugones: me gustan sus cuentos, su estilo, y es uno de nuestros maestros de las letras en el país. Hasta que leí “La Ninfa”, de Darío, en el que encuentro similitudes. O mejor dicho, encuentro a un Leopoldo leyendo al nicaragüense.

El título “La Ninfa” tiene como continuidad, entre paréntesis, una voz que comenta algo para empezar: “(cuento parisiense)”. Se trata de un relato corto y característico del modernismo, en el que se utiliza una estética, temas y atmósfera de la vida bohemia, artística y refinada de París. Es un concepto extraído de Google, pero que sirve para pensar el final y la razón de este texto.

De arranque nos lleva a un ambiente en el que podemos apreciar un entorno clásico y lujoso. En la primera oración aparece un castillo, y el relato se adentra en referencias a la mitología griega y romana: como Lugones. Pero además, para retratar a una deidad femenina y joven —como cualquier ninfa— es importante incorporar esculturas, jardines y estanques para crear una atmósfera de belleza idealizada y artificial. Lo realza con numerosos adjetivos que resaltan su belleza y sensualidad.

El autor utiliza oraciones extensas y elaboradas, que contribuyen a crear un ritmo descriptivo que te sumerge en la atmósfera. Por ejemplo, la descripción inicial del entorno está construida con largas enumeraciones y detalles sensoriales. Crea imágenes y fantasía.

El protagonista es un poeta lírico que se encuentra con una ninfa en el estanque. Este encuentro es descrito con un lenguaje sensual e insinuante, resaltando la belleza de la joven grecorromana, que representa la personificación de la belleza ideal y la inspiración poética. Temas recurrentes en el modernismo, que el propio texto deja en claro desde el paréntesis inicial.

Sin embargo, la ninfa huye, dejando al poeta frustrado y ridiculizado por los cisnes. Ese momento marca un punto de inflexión en el cuento e introduce la idea de que la belleza ideal es inalcanzable.

Para rematar el texto, hacia el final, durante un almuerzo con amigos, Lesbia —que perdón, no la presenté: es una actriz caprichosa y endiablada que aparece desde la primera oración— revela que el poeta ha visto ninfas, exponiéndolo al ridículo. La risa de Lesbia y la mirada de los demás personajes sugieren que el encuentro del poeta con la ninfa fue producto de su imaginación o de su embriaguez poética.

El cuento sirve como un ejemplo concreto de cómo se manifiestan las ideas y los objetivos del modernismo en la práctica literaria. Explora la búsqueda de la belleza ideal y la inspiración poética, pero también revela la fragilidad de la ilusión y la ironía de la realidad. El poeta, en su afán por encontrar la belleza perfecta, termina siendo objeto de burla, mostrando la distancia entre el mundo idealizado del arte y la realidad cotidiana.

Ahora bien, esta ironía, ¿es una declaración frente a los poetas parisinos?

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Como una buena madre por Ana María Shua

Con el título curioso “Como una buena madre”, Ana María Shua presenta un cuento sobre la maternidad. Relata un día común de una madre sola con sus tres hijos pequeños. Como cualquier otro día, debe cocinar, intervenir en las peleas de hermanos, amamantar al bebé, recibir al delivery, lidiar con problemas domésticos y atender una llamada de larga distancia del padre.

El relato nos invita a ponernos en los zapatos de la madre a fuerza de empatía. Pero también nos provoca desesperación, desorganización y violencia. Funciona como un poderoso manual de vigilancia hacia las mujeres sobre “cómo ser una buena madre”, cargado de culpa, y nos obliga a repensar el lugar de la protagonista.

La narración avanza con ritmo acelerado y una atmósfera inquietante, marcada por las travesuras que no cesan. La madre se cuestiona sí quiere pegarles, quiere llorar, pero primero debe asegurar la seguridad de los tres. Los hijos gritan, se acusan, y frente a la tensión el castigo se vuelve imparcial. Ella debate en su interior las acciones a seguir, ansiosa por un momento de silencio. Las exigencias llegan en forma de gritos, las respuestas desatienden a su mamá, y la alianza entre los hermanos —que la enorgullece— se vuelve en su contra.

En medio de ese torbellino, la autora nos regala una frase que nos devuelve a tierra, a la vez, se vuelve una autocomplacencia: “El amor más grande que se puede sentir en este mundo. El único amor para siempre, todo el tiempo.”

En este sistema, las madres hacen lo que pueden, no lo que se espera de ellas.

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“Cada ser, un enigma”, por Hugo Esterházy

Poco a poco pude notar,

que en la vida hay más de una realidad,

cada casa es un mundo, cada mente un planeta,

donde tus ideas

forman tu personalidad.

PITY ÁLVAREZ

En la novela Arderá el viento de Guillermo Saccomanno, la figura de Esterházy aparece como un personaje que, entre ironía y borrachera, despliega reflexiones que desbordan lo anecdótico. El fragmento que analizaré para este texto, es el número 14 de la obra, y se sitúa en una escena de bar, donde su discurso se convierte en un “sermón” sobre la condición humana y el enigma interior de cada ser.

Esterházy, inspirado por la ginebra, afirma: “Cada ser, un enigma”. A partir de allí desarrolla una visión sobre lo invisible (el inconsciente) que habita en cada sujeto y en las familias, un “adentro” que no puede ser descifrado ni por médicos ni por observadores externos. Su monólogo se expande hasta abarcar la humanidad entera, describiendo cómo los enigmas individuales se fusionan en un “abominable enigma” colectivo.

El capítulo funciona como una metáfora del lado B de la identidad. El “adentro” que menciona Hugo Esterházy no es fisiológico, sino existencial: deseos, pasiones y pulsiones que escapan a la lógica del bien y del mal. La escena en el bar, con los oyentes fingiendo comprensión, refuerza la idea de que el discurso filosófico se mezcla con lo cotidiano, generando un contraste entre lo trascendente y lo banal.

Aunque el fragmento parece un desvarío de borracho, su contenido se enlaza con uno de los ejes de la obra: la imposibilidad de conocer plenamente al otro y la fragilidad de las relaciones. La figura de este personaje, con su mezcla de lucidez y ridículo, encarna esa tensión entre revelación y farsa.

Elegí el fragmento porque me gustó mucho y muestra cómo la novela utiliza voces como la de este personaje para desplegar una reflexión: la vida en común está atravesada por enigmas indescifrables que, al juntarse, pueden convertirse en fuerzas destructivas. El sermón, entre la risa y el desánimo, nos recuerda que la literatura puede transformar una escena mínima en una interpelación sobre la condición humana.

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