Desquite por José Saramago

La entrada a la pubertad no ocurre en un espacio social, sino en un ciclo natural y alucinado, donde el deseo de un muchacho se encuentra con la brutalidad de una castración en medio de la ladera. Desquite es un cuento del libro Casi un objeto (1978) de José Saramago.

El relato sigue a un muchacho que, al entrar en la pubertad, persigue la imagen de una muchacha a través de la ladera. En su camino, se encuentra con una casa en el medio del bosque, donde es testigo de la castración de un cerdo.

Saramago va dejando pistas en el cuento para adentrarnos en una atmósfera temblorosa por el calor del desmonte y abrumadora por el sonido de las cigarras. Combina distintos elementos de la naturaleza como el río, la ladera y los barbechos. La palabra es utilizada de tal manera que el relato adquiere una sensación de magia o ilusión óptica, como el ingreso a un desierto o un espejismo.

El cuento se construye sobre una trama circular. Inicia con el muchacho saliendo del río, con las piernas cubiertas de lodo, observado por una rana, mientras un ave azul vuela como un relámpago sobre el agua; luego ve a la muchacha y desea alcanzarla. El relato cierra volviendo a la rana, que esta vez se arroja al río; el ave vuelve a pasar como un relámpago; y finalmente, el muchacho ve a la muchacha y se lanza al río tratando de alcanzarla. Se puede leer el cuento como si fuera un sueño.

Entre los símbolos que aparecen, el muchacho se siente observado y juzgado por la rana, estableciendo una distancia con la naturaleza. La mirada también es central cuando llega a la casa y presencia la brutalidad de la castración: la mirada humanizada del cerdo, cabeza gacha bajo la perplejidad; la mirada fija hacia las manchas rojas en la paja; la mirada en silencio hacia el animal, ya que todos los sonidos provienen de la naturaleza. La muchacha mira desde lejos. Curiosamente, a pesar de tantas miradas apreciadas por los ojos de las personas, la casa no tiene ventanas para ver hacia la naturaleza.

El cuento no trata sobre las convenciones y estructuras sociales, como otros análisis plantean. Si bien la castración es un acto cultural, la pubertad, el deseo de alcanzar a una muchacha y la monogamia familiar también lo son, a mi juicio, el texto es más profundo que la mera reflexión sobre las relaciones sociales. En cambio, pone en relieve la relación con la naturaleza. No queda claro si la muchacha es real, lo cual refuerza la idea del espejismo o el sueño. Por lo tanto, la desnudez que aparece en el relato podría referenciar esta relación con el ambiente: así es como nos mostramos ante la naturaleza. No hay necesidad de construir una convención; nos comportamos con el mismo egoísmo con el que vinimos al mundo y nos arrojamos al río o nos perdemos entre las ramas, desnudos. Así vivimos el desquite, como liberación. El desquitarse, utilizado como verbo transitivo en el habla cotidiana, no es una venganza, sino que, en este caso, se refiere a una persona que se subsana a sí misma.

Teniendo en cuenta este análisis, no me parece que sea una alegoría de la deshumanización y la brutalidad del mundo adulto que contrasta con la inocencia, ni tampoco trata sobre la pérdida de la inocencia. Lo que sí es, más allá de una crítica social a la violencia con la que tratamos a la naturaleza, es una reflexión profunda sobre las acciones humanas.

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¿Qué es lo kafkiano?: Aportes de Milan Kundera

 

En la quinta parte del libro “El arte de la novela”, Milan Kundera reflexiona sobre “¿qué es lo kafkiano?”. 

Trabaja sobre una narración que parte de la historia real de un amigo, y se expande con ejemplos de la literatura universal. En principio, definirá lo kafkiano como “un único denominador común de las situaciones, tanto literarias como reales, que ninguna otra palabra es capaz de captar y para las que ni la politología, ni la psicología nos proporcionan la clave”.

Para Kafka, las instituciones son un mecanismo que obedece a sus propias leyes ya programadas. Para quienes están por fuera de dichas –e incluso para una porción de quienes estén en su interior–, estas leyes se desconocen y nada tienen que ver con los intereses humanos, sino con los propios intereses de funcionamiento. Esto lo hace “laberíntico”. El individuo se enfrenta a un poder burocrático inmenso, impersonal y sin fin, como un laberinto del cual no puede escapar ni comprender.

En las instituciones, cualquier consulta se extravía de una oficina a otra, por el juego sutil de los malentendidos burocráticos, hasta que la consulta caduca o nos lleve a una encrucijada. Para Kundera, en el mundo kafkiano, el expediente se asemeja a la idea platónica. La documentación burocrática se convierte en la verdadera realidad, mientras que la existencia del individuo se reduce a una sombra o un error dentro de ese expediente. 

Tanto en la realidad, como en la ficción, lo kafkiano es inseparable de su aspecto teológico (o pseudoteológico). El poder se deifica y genera sentimientos religiosos o pseudorreligiosos. El mundo kafkiano se describe con un vocabulario teológico, aunque no se trate de alegorías religiosas.

A diferencia de la lógica tradicional donde la culpa precede al castigo, en lo kafkiano el castigo busca la falta. El individuo castigado desconoce la razón de su castigo y busca una justificación para él, incluso llegando a auto inculparse.

Por último, lo kafkiano tiene un componente cómico, pero es una risa que encierra horror. La broma es cruel y destruye la posibilidad de una tragedia grandiosa, dejando a la víctima sin consuelo.

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Caninos por Mónica Ojeda

 

Es posible sentir en el cuerpo las experiencias de lectura. Por eso quería apuntar algunos elementos sobre Caninos, del libro "Las voladoras” de Mónica Ojeda.

Es un cuento que nos adentra a un “hogar sarcófago” que “se va construyendo poco a poco, con paciencia, con esmero”. Es demasiado gráfico, grotesco, horroroso, denso. Te mete en los traumas de la familia, en el abuso infantil, la perversión sexual, el incesto.

Al leerlo, evoqué elementos de la película francesa Titane (2021). También algo de la griega Canino (2009). Sobre todo por las metáforas de los vínculos familiares en relación con los traumas, sosteniendo la naturaleza de la violencia doméstica. Es un relato que tiene cine: imágenes, movimiento, proyección.

Caninos, está compuesto por una serie de personajes que en la voz de Hija va revelando los traumas familiares: Papi, Mami, Hija y Ñaña; el perro Godzilla y la casa.

Papi, está condenado al daño por su alcoholismo, con fuertes abstinencias, que lo llevaron no solo a un deterioro corporal con la caída de los dientes, sino también, mental, psicológico, en el que termina aullando y ladrando. En sus mejores años, durante la “sexualidad roja”, vive sus deseos cumpliendo el rol del perro castigado, en cuatro patas, con bozal, paseado con correa.

Hija, es la narradora y protagonista de la historia. Asume el rol de cuidadora del padre enfermo, repitiendo el ciclo de dominación de “Mami”, pero desde un control por la situación decadente en el que se encontraba. Desarrolla un vínculo extraño, fetichista y simbólico en la dentadura de su padre. En parte viene de la mordedura de un perro y la vivencia con el dolor de la misma. Estos recuerdos y epifanía de la carne mordida vienen del perro real, la mascota que es adoptada por ella y se llama Godzilla.

La casa es un personaje más. Con muchas descripciones que hacen a la metáfora de la descomposición, el jardín moribundo, el luto.

Lo más inquietante del relato comienza con la escupida de dientes, un punto de inflexión del deterioro de Papi. Él se sentía orgulloso de su belleza, por lo que al recuperar su dentadura volvió a sonreír. Pero, a partir de este momento, se convirtió en el control de Hija hacia Papi. Hacia el final se vivencia un juego: quitarle la dentadura para despojarlo de los colmillos de perro. De esta manera abre la reflexión sobre “¿qué es de un perro sin sus dientes?”. Muestra la vulnerabilidad, y la satisfacción de Hija por controlarlo, por la dependencia que había creado, por la forma silenciosa de vivir el trauma. Un horror que desentraña las heridas invisibles de una familia.

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La fiesta ajena por Liliana Heker

El título “La fiesta ajena” adelanta el cuento y hacia dónde se dirige el texto. Introduce una fiesta que no está destinada ni para el narrador ni para los personajes. Es ajena. Y en los primeros versos nos adentra sus razones: “es una fiesta de ricos”, según Herminia. 

La mujer es la sirvienta de la casa de Luciana, la cumpleañera. Su hija Rosaura quiere ir porque se considera amiga. Hacen la tarea juntas, dice.

Liliana Heker, por allá en 1982, durante la dictadura, dialoga con esta situación: una sirvienta y dos clases antagonistas. Vuelve a publicarse en un libro de cuentos en 1991. Podríamos volver a publicarlo porque no envejeció.

La inocencia e ingenuidad de Rosaura chocará con una realidad cruel: la premisa marxista de que la burguesía transforma la realidad para su propio beneficio, empleando y explotando al proletariado. Los ricos podrán ir al cielo, como dice ella, y bienaventurado los pobres que para ellos también es el reino, pero antes, pasarán por la tierra con el afán desmedido de la soberbia y avaricia. Porque justamente en este sistema capitalista se creen dueños de nuestras vidas, de vidas como la de Herminia y Rosaura.

La niña manifestó su aspiración, ofuscándose con su mamá por la visión que tenía de la familia de Luciana. Ella quería ser rica, también, que como niña es difícil comprender la situación, sino más bien es un deseo. Sin embargo, como “más sabe el zorro por viejo que por zorro”, la cuestión es que, para Herminia, como para cualquier madre, es difícil plantear que no tiene nada que ver con esas personas, y que la van a usar. Herminia aportó a esa “amistad” como consecuencia de llevarla a su trabajo, seguramente porque no tenía con quién dejarla, y sobre todo, con quién dejarla para hacer la tarea. Caso contrario la vida de Luciana, que Herminia cuidaba, ayudaba con los deberes y le preparaba la merienda.

De todos modos, “la sirvienta”, hizo que Rosaura sea parte de la fiesta, que se vea hermosa y mostró su esmero en la preparación para su asistencia, a la fiesta donde las amigas de Luciana se preocuparon por pertenecer a una clase, mientras que ella ganó en la carrera de embolsados, en la mancha agachada y jugó con los varones al delegado. Procuró divertirse, mostrando allí, en el juego, dónde se vieron las claras diferencias en la educación clasista.

Rosaura, engañada bajo una máscara de juego y cooperación, no tomó consciencia que Inés, la madre de Luciana, la puso a trabajar durante el cumpleaños. Hizo falta un símbolo para percatarse: no recibió lo mismo en forma de suvenir como todos los chicos y las chicas del cumpleaños, sino, recibió una paga como su mamá, que es la sirvienta. Un golpe muy duro para una niña, y cualquier niño. Este cuento muestra de manera sencilla como la crueldad puede operar en silencio.

 

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Herman por Krasznahorkai László

A las pocas horas de enterarme sobre el nuevo Nobel de Literatura, descargué el libro Kegyelmi viszonyok en húngaro, que luego traduje con Google. Una traducción legible para mi gusto, a prueba de ansiosos que querían degustar sus cuentos. Su título en inglés lo mencionan como Relations of Grace – Death Stories (Relaciones de gracia), prefiriendo más la traducción en español de Relaciones misericordiosas, ya que para mí, no refieren a lo mismo. Ustedes pueden hacer el ejercicio de buscar ambas definiciones y sacar sus conclusiones con los textos. Aunque ambas están ligadas, quizás, a los pecados y las miserias humanas vistas desde la óptica del cristianismo, a propósito, no tiene nada que ver con Dios, sino con una cuestión trascendental a partir de la reflexión. Sigamos.

Como todo libro de cuentos, fui leyendo los que el azar me seleccionaba, o quizás el inconsciente al leer los títulos. Hasta me encontré con uno: “El fin del arte” para la traducción que me hizo Google, “El fin del oficio” para la traducción hecha por un traductor en español y para el traductor inglés. Me gustó más la traducción de “El fin del arte”, por la mera historia y por el epígrafe que hace mención al Nobel japonés Yukio Mishima, debido a imaginarlo dantoescamente (de Arthur C. Danto)  como concepto de que “se termina la historia del arte”, o provocativamente, “la muerte del arte”. Danto no dice que ahora ya no habrá más arte, lo que sostiene es que se termina el relato de la historia. Se termina la búsqueda de la respuesta a la pregunta “¿qué es una obra de arte?”. E imaginé al japonés ganador del galardón haciendo un harakiri: no solo es el fin del oficio de escribir, sino algo más: ¿qué es una obra de arte si no la locura de provocar una muerte así? Me estoy dejando llevar por la imaginación. Vuelvo.

Leí, sin querer, sin haber comprendido demasiado, y el azar me llevó por allí, “la segunda versión del texto”. Así es, empecé por “lo segundo”, aunque no es una continuación, sino una segunda mirada, lo cual es más reconfortante y que al leer luego “lo primero” puede que sea una interesante propuesta del error. ¿Qué impacto en lo que hace a la “misericordia” hubiese tenido si fuese al revés? No lo sé.

Voy a presentarlo en orden cronológico como sugieren en las distintas ediciones a lo largo del mundo.

El cuento inicial de “Herman, El guardabosques”, establece una escena crucial. Herman, un cazador extraordinariamente hábil (un artista de la caza ancestral), es enviado al abandonado bosque de Remete en Hungría para eliminar la enorme cantidad de “depredadores nocivos” que han proliferado. Después de dos años de exterminar animales, Herman tiene una pesadilla reveladora junto a un pozo de cadáveres, donde escucha ruidos repulsivos. Esto lo detiene, ya que se da cuenta de que había estado “sumido en la más profunda ignorancia”: comprende que todas las criaturas, sean salvajes, domésticas, animales o humanas, son parte de un único y desordenado conjunto sin ninguna jerarquía.

Una ola de compasión lo invade, poniéndose del lado de las víctimas, lo que lo lleva a rechazar la obediencia ciega a “la tiranía de la ley” que antes lo había dominado. Habiendo superado las nociones de bien y mal y la arrogancia humana, Herman comienza una nueva trayectoria: por resentimiento y en defensa de los animales, ahora se dedicará a cazar personas, convirtiéndose a su vez en fugitivo de la ley.

El segundo relato titulado “El fin del oficio (arte)”, funciona como una alegoría que aborda el mismo tema desde un ángulo diferente. En esta ocasión, la historia es narrada por un personaje aristocrático con inclinaciones libertinas, una especie de Marqués de Sade moderno que se siente atraído por el “audaz impulso del sacrilegio” y la “emoción de un acto criminal”.

Este narrador y sus amigos se encuentran en la ciudad y, como si fueran turistas, descubren con un placer estético las actividades de Herman, quien deja animales muertos cerca de las casas para luego capturar a personas. El narrador empieza a sentir que “debe haber alguna interconexión entre “Herman y nosotros...”. El clímax llega cuando Herman coloca una trampa en la alfombra roja que lleva al altar mayor de una catedral católica.

Ambos relatos, aunque con variaciones en la trama, comparten la misma preocupación filosófica: las consecuencias de desafiar y desmantelar las normas y valores humanos establecidos. La revuelta de Herman, nacida de su horror ante la arrogancia humana, es admirable en su intención, pero resulta tan vana como la postura del narrador sádico, cuya aspiración de una “liberación total de la imaginación” es inalcanzable.

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El alter ego en el cuento “El hombre «no cultural»”

El cuento “El hombre «no cultural»” de Juan José Saer expone la complejidad de la herencia y la identidad a través de la figura del alter ego. Mediante la carta que el narrador, Tomatis, envía a su amigo el Matemático, se articula una profunda identificación con su tío Carlos. El tío no solo le legó una fortuna, sino que Tomatis adoptó un alter ego psicológicamente similar, compartiendo su comportamiento y su particular filosofía de vida. Este recurso literario es utilizado por Saer, según mi análisis, para desarrollar la idea central de que las herencias no son únicamente materiales, sino que también se manifiestan como un traspaso de identidad.

La carta es un medio de comunicación escrita, un mensaje transmitido por una persona o un conjunto de personas. Este formato existe desde la antigüedad con el propósito de enviar información, noticias, saludos, e intercambiar ideas o polémicas. Dada su riqueza histórica, es considerada con el tiempo una forma de arte y un género literario. En este caso, nos centraremos en la que le escribe a su amigo, el Matemático, quien vive en Estocolmo. Esta se da luego de que los militares asesinaran a su esposa y lo buscaran a él con el mismo fin durante la época de la dictadura, obligándolo a irse del país.

El protagonista comienza su carta planteando que, desde hace varios años, pudo dejar el diario y vivir sin trabajar. Esto es gracias a la herencia de su tío Carlos, el único hermano de su madre, quien era viudo y no tenía hijos. Carlos, un farmacéutico que había amasado una pequeña fortuna, le dejó casas y dólares. Antes de jubilarse, su farmacia era atendida por empleadas, mientras su esposa, Amalia, se encargaba de la caja y los negocios. Por lo tanto, el tío Carlos ya había pasado sus últimos años viviendo sin trabajar, tal como Tomatis nos introduce al inicio. Sin embargo, el narrador revela rápidamente que la herencia más significativa son “ciertas rarezas de comportamiento”, incluyendo el hecho de que se llama igual que su tío y que ambos comparten el hábito de leer en el fondo del patio.

El núcleo de esta identidad compartida reside en el proyecto filosófico inconcluso del tío Carlos: «la exploración interna en busca del hombre no cultural». Tomatis, el único que lo tomaba en serio, describe la actividad como un trabajo de arqueólogo o geólogo, comparando al hombre con el planeta tierra constituido por cuatro niveles, siendo una ocurrente metáfora del inconsciente, que para él, puede revelarse mediante el estudio de una “sismología” interna. La búsqueda práctica de este eslabón perdido se ejecutaba a través de un método: el tío Carlos se sentaba inmóvil en una “perezosa de madera blanca” en el fondo del patio, olvidándose de su “envoltura mortal” para “pasear a un doble infinitamente pequeño de sí mismo por las cavernas interiores” (otra forma en la que se expresa el alter ego).

Es fundamental entender la definición de alter ego, cuya etimología del latín significa «otro yo»: un yo alternativo que puede distinguirse de la personalidad original. Aunque, también se refiere a un personaje que, mediante sutiles similitudes psicológicas, se percibe como la representación intencional del propio autor.

En el caso de Tomatis, estos aspectos se hacen evidentes, y no solo por llamarse igual que su tío. Por un lado, se convierte en el redactor del “Manual de espeleología interna”, usando la carta como el medio para ese opúsculo que Carlos nunca llegó a escribir. Por otro lado, ambos comparten formas de comportamiento que él mismo define como rarezas, como leer en el fondo del patio, sus temas recurrentes filosóficos, el único que puede entenderlo, y la comodidad de vivir sin trabajar. Por último, un detalle que para mí es importante, es la marcada similitud en cuanto a la indiferencia. Ante los problemas profundos que atraviesa el Matemático que tuvo que exiliarse, le cuenta que vive de una herencia y, al igual que su tío, “ni opinaba, ni aconsejaba”. Solo “se limitaba a proferir, como para sí mismo, la explicación de cada hecho y la solución de cada problema y, desinteresándose por completo de lo que podía pensar su interlocutor”. Y esto, lo hace sobre sus propios temas, que era de lo que verdaderamente le interesaba.

Esta fuerte conexión solidifica al tío Carlos como el alter ego Tomatis, perpetuando su filosofía de vida y su peculiar distancia con el mundo.

Saer utiliza la figura para el narrador de la carta. La herencia material proporciona el ocio necesario, pero la herencia de identidad, “la búsqueda del hombre no cultural, sus variados temas filosóficos, sus hábitos de lectura, la adopción de una postura distante”, es el verdadero legado. De este modo, “El hombre «no cultural»” demuestra que el doble, más que una extensión o proyección, es una forma de vida; un hallazgo que mi lectura me da a entender sobre el camino que el narrador está dispuesto seguir, para dar continuidad a la identidad de su antecesor familiar.

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El matrimonio de los peces rojos, por Guadalupe Nettel

Después de varios años de su publicación, llegué a uno de los cuentos de Guadalupe Nettel, a quien conocí a través de su novela “Después del Invierno”. Su sensibilidad y su forma de reflejar la vida cotidiana fueron lo que más me gustó. El cuento es una exploración íntima y simbólica del deterioro conyugal, utilizando la vida en cautiverio de una pareja de peces como espejo de las dinámicas emocionales y comportamentales de la pareja humana, compuesta por la narradora y su marido, Vincent.

La narradora y Vincent reciben inicialmente a los peces rojos —macho y hembra— como un obsequio alegre y un amuleto para paliar la incertidumbre del embarazo. Sin embargo, la posterior identificación de los peces como Betta splendens, o “luchadores de Siam”, originarios de aguas estancadas que se caracterizan para su dificultad para la convivencia, establece el marco para la tensión matrimonial.

Tras pedir la licencia de maternidad, la narradora se encuentra con un exceso de tiempo libre, mientras que Vincent incrementa sus horas de trabajo, sintiéndose ella distante y fuera de sus preocupaciones laborales. En este contexto de confinamiento (una suerte de “cárcel domiciliaria”, la narradora se dedica a observar a la pareja de peces que, al compartir un hábitat pequeño sin escondites, se veían inevitablemente el uno al otro.

La crisis se hace evidente cuando Vincent se niega rotundamente a comprar naranjas, un antojo del embarazo. El reclamo, era más profundo, señalando que ella ya no podía “despilfarrar el dinero como había hecho siempre”. La narradora reacciona con una rebelión silenciosa, comprando jugos de naranja y una novela con la tarjeta común, buscando una nostalgia por su pasado sin preocupaciones.

La narradora llega a comparar a la pareja de peces con su propio matrimonio; es una proyección. Observa al macho con el opérculo desplegado, en una actitud que le parece arrogante, mientras la hembra nada con las aletas gachas. Cuando la hembra desarrolla rayas horizontales pardas, la narradora lo interpreta como un cambio físico, mientras Vincent lo minimiza o lo ignora. Más tarde, descubre en la biblioteca que estas rayas son un signo de estrés o peligro en los Betta. La narradora misma ve una línea marrón en su vientre que es “como la del pez”, simbolizando cómo el estrés compartido la afecta físicamente.

La frustración de Vincent por sus propias inseguridades como padre lo lleva a ponerse a la defensiva y a proyectar errores en la narradora. Sus comentarios humorísticos sobre la hembra (“¿Está en contra de la reproducción?”) son interpretados por la narradora como una sutil violencia machista. Esta tensión culmina en el portazo de Vincent y, más tarde, en el acto de la narradora de destruir platos tras el momento de máxima angustia, cuando Vincent la abandona en casa con la niña enferma para ir a un after.

En un intento por pacificar la convivencia, la pareja decide comprar en un acuario más grande, con capacidad para diez litros y una cueva para la hembra. La narradora sentía una necesidad imperiosa de que las cosas estuvieran en orden en casa, a pesar del caos en su matrimonio.

Sin embargo, el espacio no resuelve el problema. Cuando la narradora y Lila (su hija recién nacida) regresan de un descanso por separado en Burdeos (el cual temporalmente ayudó a la pareja), Vincent confiesa que separó a los peces porque se habían peleado y estaban lastimados. Vincent reflexiona que el problema no es de espacio, sino de naturaleza, argumentando que los Betta siempre verán estrecha la pecera más amplia y se sentirán amenazados, incluso por su pareja. A pesar de la certeza de la narradora de que los peces “se aman, aunque no puedan vivir juntos”, la hembra aparece muerta con las aletas rotas.

El texto cierra con la separación definitiva de la pareja humana. La narradora se da cuenta de que la ruptura era una catástrofe esperada, y que la infelicidad no se debía a fuerzas externas (“ninguna mano desconocida nos sacó de nuestro acuario familiar”) sino a su propia naturaleza y falta de voluntad para cambiar. La vida de Oblomov, el último pez solitario que termina muriendo “flotando como un pétalo de amapola”, marca el final de este ciclo de conflicto y putrefacción.

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Borges y el influjo de la Vedanta a través de Schopenhauer por Cristina Pizarro

 

Elegí este ensayo de Cristina Pizarro para trabajar un análisis sobre los ejes presentados, su estructura y la forma de construirlo. El texto presenta varios rasgos predominantes que configuran su identidad y propósito: el eje central de la ponencia es trazar la influencia de la India en Borges a través de Arthur Schopenhauer. La autora enfatiza que esta influencia es indirecta, reconociendo que las semejanzas podrían ser coincidencias, pero apoyándose en los testimonios de Schopenhauer sobre los textos hindúes y la admiración de Borges por Schopenhauer.

Combina el análisis literario (Jorge Luis Borges) con la filosofía (Schopenhauer, Vedanta) y un contexto histórico (contactos entre Europa e India, traducción de los Upanishads).

Además, Pizarro expresa una gran admiración por Jorge Luis Borges, considerándolo un “maestro” y destacando su búsqueda de conocimiento, indagación en fuentes antiguas, inclinación por las lenguas y estudios filosóficos. Esta admiración personal es uno de los motores de la investigación.

Por último, el texto se dedica a señalar similitudes conceptuales entre la Vedanta (particularmente los Upanishads), Schopenhauer y Borges, sin pretender una comparación filosófica sistemática. Se centra en problemas metafísicos abordados por Borges.

Lo encontramos estructurado de manera progresiva, siguiendo un hilo conductor claro que va de lo general a lo particular, y del antecedente a la influencia. Sus principales secciones son: la introducción, donde presenta el propósito de la ponencia junto con la motivación personal y la metodología; el contexto histórico, donde detalla el redescubrimiento de la India por Europa y la intensificación de las relaciones, resalta la traducción de los Upanishads al persa y su posterior traducción al latín como una fuente para los estudios orientales en Europa; de esto se desprende los Upanishads y Schopenhauer, siendo el primer filósofo occidental en reconocer la relación de su pensamiento con el vedántico y budista para incorporar conceptos de dicha filosofía; hasta llegar hasta la relación del filósofo con Borges, en el que presenta citas donde expresa su inmensa fascinación y referencia por Schopenhauer.

Cristina Pizarro, estructura su ensayo de lo general a lo específico, culmina con la cita de “El Hacedor” como una síntesis simbólica del mundo percibido y de la propia escritura de Borges.

Se puede apreciar una notable fluidez. Las transiciones entre las secciones y subsecciones son lógicas y bien articuladas. La autora utiliza frases introductorias que guían al lector (“Desde el punto de vista metodológico, debo aclarar…”, “Es muy significativo notar que…”, “Vamos a examinar…”), lo que facilita el seguimiento del argumento. A pesar de abordar temas complejos y citar múltiples fuentes, la prosa es clara y directa, permitiendo un flujo de lectura constante.

Hay una fuerte capacidad de síntesis. La autora logra entrelazar ideas y conceptos de tres tradiciones diferentes (filosofía hindú, filosofía alemana, literatura argentina) en un marco coherente. Los puntos de contacto se identifican y se presentan de forma concisa, utilizando ejemplos y citas pertinentes para ilustrar la convergencia de pensamiento. La estructura por paralelos temáticos (el mundo como sueño, el yo ilusorio, etc.) es un claro ejemplo de esta síntesis, donde se condensa la esencia de cada concepto en los diferentes autores.

Aunque la autora declara no tener la intención de hacer una comparación filosófica sistemática, el texto sí presenta una argumentación en favor de la existencia de paralelos significativos y la influencia indirecta de la Vedanta en Borges a través de Schopenhauer. Cada uno de los “paralelos” desarrollados funciona como un sub-argumento, apoyado con evidencia textual directa (citas de los Upanishads, Schopenhauer y Borges). La metodología inicial de “trazar algunas líneas” se cumple, presentando un caso convincente mediante la acumulación de estas correspondencias.

La asociación de ideas es la base misma de este trabajo. La autora constantemente vincula conceptos filosóficos abstractos con su manifestación literaria y con su trayectoria histórica. Ejemplos claros incluyen Schopenhauer como el puente que conecta la sabiduría oriental (Upanishads) con el pensamiento de Borges. Ideas como maya, el “no-yo”, la impersonalidad del conocimiento y la acción desinteresada son asociadas y rastreadas a través de las obras de Sankara, Schopenhauer, Campbell y Borges. Las paradojas de Zenón, la figura de Shakespeare en “Everything and Nothing”, la dualidad en “Borges y yo”, y la parábola de “El Hacedor” son asociadas directamente con los principios vedánticos y la filosofía de Schopenhauer para ilustrar los paralelos.

(*) Ensayo: Borges y el influjo de la Vedanta a través de Schopenhauer. Pizarro, Cristina: Ritmos y rupturas. Nuevas visiones de una realidad cambiante. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Prometeo Libros. 2018.

(**) Trabajo Práctico entregado y corregido en la Diplomatura Teoría y Producción Literaria de la Sociedad Argentina de Escritores y la Universidad Nacional de Villa María. Directoras Lic. Bertha Bilbao Richter, Dra. María de la Paz Perez Calvo.

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Los caminos por Haroldo Conti

"Hic meus locus pugnare est et hinc non me removebunt"

("Este es mi lugar de combate y de aquí no me moverán")

Había leído por ahí algo de la obra de Haroldo Conti, conocida figura por tener varios trabajos como obrero a la par que era Licenciado en Filosofía, docente y revolucionario. Conocido entre periodistas y escritores desaparecidos en la última dictadura por ser declarado "agente subversivo". Ayer me detuve a saber qué escribió y nos dejó. Por arriba, leí algunas líneas hasta que me encontré con un cuento que quería compartir con ustedes.

En su cuento "Los caminos", nos permite acercarnos a su legado literario. En este relato, Conti le da voz a un narrador que, a través de la escritura, trasciende la simple labor profesional para convertirse en un acto vital de conexión, un medio por el cual teje lazos simbólicos con sus amigos y las vidas que no pudo vivir, superando las distancias físicas y el aislamiento de la ciudad.

El narrador en su rol de escritor, golpea su máquina de escribir y concibe sus días como "redondos y precisos". Este adjetivo, más que descriptivo, transmite una sensación agobiante de rutina infinita. Su amigo Paco Urondo le pide que escriba para un diario de otra provincia, y esta sugerencia se convierte en una oportunidad para "atravesar las paredes" de su encierro. La acción de golpear las teclas no es por una máquina defectuosa, sino una forma de descarga frente al desasosiego de Buenos Aires, una ciudad donde todo se "reduce a simples voces, urgencias, paredes y señales". Escribir para trascender estos rumbos se presenta como una bocanada de oxígeno.

Al sentarse a golpear las teclas, su mente viaja a seiscientos kilómetros de distancia para pensar en su amigo Lirio Rocha. También vive días "redondos y precisos", pero en un sentido diferente: no está encerrado en una ciudad, sino frente al mar, cabalgando cerca de su rancho. Esta proyección de una vida ideal es tan fuerte que el narrador estima que su amigo se estará preguntando por él en el mismo atardecer, en un acto de conexión telepática que solo la escritura puede forjar.

De esta manera, el narrador utiliza la escritura como un puente. Un puente para salir del círculo que lo ata y pensar en otras vidas posibles, sobre todo las de sus amigos. Así sublima el deseo de vivir otras realidades a golpe de teclas, no por resentimiento o envidia, sino construyendo caminos hacia esos otros lugares. Es un viaje de la ciudad hacia el mar, una forma de hacer memoria de la importancia de sus amistades.

Al final, esta es la Gran Cosa de la que habla el narrador. Primero la presenta como una expresión de incertidumbre cuando le preguntan por qué escribe, pero luego reflexiona y comprende que la Gran Cosa es en realidad, escribir para juntar a sus amistades y formar caminos. Un escritor como productor.

"… escribo como vida que vivo, no como un monumento literario"

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Un fracaso feliz por Herman Melville

Cuando terminé de leer el cuento “Un fracaso feliz” de Herman Melville, recordé que dice que las derrotas educan porque pueden ser una fuente de aprendizaje a partir de reflexionar sobre nuestros errores. En este caso, el autor de Moby Dick, nos presenta una conmovedora historia sobre cómo la derrota puede ser una lección de vida invaluable, transformando a sus protagonistas para bien. A través del relato de un viaje en bote, el autor explora el significado del éxito, la felicidad y la sabiduría.

A partir de la frase final “el fracaso me ha convertido en un buen viejo… a mí me hizo un joven más sabio”, podemos deducir que el tema principal es la felicidad y el crecimiento personal que surge a través del fracaso. El tío se vuelve “bueno” y el sobrino “sabio” gracias a la experiencia.

La trama se centra en el viaje de un anciano inventor y su sobrino. El tío, convencido de que su “Gran Aparato Hidrostático” lo hará millonario, convence a su joven familiar de remar kilómetros hasta una isla lejana. Este viaje se convierte en una metáfora de la obstinación del tío y la ceguera que a veces produce la ambición, a pesar del escepticismo del joven.

Tras un agotador recorrido, abren la caja y descubren que el “ingenioso” invento es en realidad un desastre. Es en este momento de fracaso cuando el personaje del tío evoluciona por completo. Su frustración inicial se disuelve en una aceptación serena, dándose cuenta de que lo valioso no era el invento, sino la búsqueda y la lección aprendida. El joven narrador observa esta transformación y adquiere una profunda sabiduría, entendiendo que el fracaso puede ser un catalizador para un cambio positivo.

Este cuento es una historia memorable que nos enseña que la verdadera riqueza no se encuentra en el éxito, sino en la felicidad que surgen de aceptar nuestras derrotas. El consejo del tío —nunca trates de inventar nada, salvo la felicidad— es la lección principal que el cuento le deja al lector, demostrando que un fracaso puede ser el camino más directo hacia la sabiduría y el bienestar.

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Los caballos de Abdera por Leopoldo Lugones

 

Tenía pendiente a Leopoldo Lugones, muy mencionado por Jorge Luis Borges. Quizás porque su hijo fue pionero en la picana eléctrica en nuestro país. Asimismo, es admirado y considerado por el erudito como el máximo exponente del modernismo argentino. Empecé leyendo, de la colección “Las fuerzas extrañas”, el cuento titulado “Los caballos de Abdera” (1906), simplemente porque se menciona la ciudad griega que nos dio al célebre sofista Protágoras y al filósofo Demócrito. En el cuento, construye una parábola sobre los límites del antropocentrismo, por la crítica a la civilización que humaniza la naturaleza hasta perder el control. No encontré información fehaciente sobre si Abdera fue reconocida por el culto a los caballos y al leerlo me recordó a los Dothrakis de Game of Thrones. Sin embargo, la narración expone cómo la obsesión humana por humanizar lo animal desata el caos.

Abdera venera a sus caballos dándole nombres humanos, compartiendo mesa con ellos y hasta como exceso poético construyen templos en su honor. Como si un presidente pondría a sus perros en el bastón presidencial. Pero cuando los equinos desarrollan conciencia e inteligencia, rechazan arneses y yugos. La rebelión estalla con caballos acorazados de bronce: asaltan la ciudad, bloquean el puerto y masacran ciudadanos, reduciendo la polis a escombros. Todo es caos.

La devoción de Abdera por sus caballos (hasta enterrarlos con “pompas burguesas” exigiendo “espejos en sus pesebres”) se vuelve contra ellos: los mismos animales que adornaban salones destruyen murallas con “encarnizamiento furioso”. Esto da una sensación de cómo encarna una civilización que borra los límites entre lo humano y lo animal.

En el punto de mayor tensión, utilizando el recurso literario Deus ex machina del teatro griego clásico, aparece lo alegórico, la aparición de Hércules —en forma de criatura híbrida de león colosal y semidiós— que no salva por bondad, sino por poder ancestral. Su rugido humano restaura el orden al aniquilar a los rebeldes, recordando que la naturaleza domesticada puede revertir su rol. El héroe de la mitología griega destaca por su fuerza sobre natural y amar la humanidad. En el cuento, su llegada no es triunfo humano, todo lo contrario, es la naturaleza recordando su supremacía. Podríamos decir que Lugones critica la civilización que domestica, y muestra como la naturaleza cobra venganza. Como las consecuencias de la deforestación que se vuelve en nuestra contra.

Lugones se pregunta, ¿hasta dónde puede la civilización alterar lo natural?. El cuento que tiene más de cien años perdura como advertencia: cuando el dominador olvida su lugar, lo dominado se convierte en verdugo. Da para pensar la ecología entre otras tantas temáticas. Es una obra excelente que fusiona un mito griego con horror.

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Confesiones de un crítico literario por George Orwell

George Orwell es uno de mis referentes literarios favoritos. Aún hoy sus ficciones me siguen impactando por todo lo que significan y provocan. Pero es en sus textos periodísticos —crónicas, artículos y ensayos— donde más me identifico con él. En ese terreno, lo siento parte del “género del palo”, como decimos en Argentina cuando alguien representa lo que uno piensa y siente.

Como no he escrito nada en este blog sobre él, empezaré por lo más simple y ahí quedará hasta la próxima mención: el escritor se llamaba Eric Arthur Blair y nació en la India el 25 de junio de 1903, que en ese entonces era una colonia británica. Eligió el seudónimo a sus 30 años, según tengo entendido por “George” el nombre más común para aquel entonces y “Orwell” uno de los ríos más importantes de Inglaterra. Con ese seudónimo, pasó a ser conocido en la literatura política, tal como le gustaba llamar a sus obras.

El artículo que da título a esta crónica fue leído del libro Tiempos críticos, una selección de artículos y ensayos centrada en las artes y la literatura. En dicho texto, retrata con ironía mordaz la vida de un crítico literario como un ser atormentado por su oficio. El protagonista, un hombre prematuramente envejecido a los 35 años, aparece sumido en el caos: su escritorio es un campo de batalla de papeles polvorientos, facturas sin pagar, cartas sin responder y libros enviados por editoriales que debe reseñar contra su voluntad. La llegada de un paquete con cinco volúmenes que debe reseñar "juntos" lo sume en una parálisis moral; los libros tratan temas que desconoce y su sola presencia le provoca un asco comparable a «comerse un pudin frío de harina de arroz con aceite de ricino».

A pesar del desdén, el crítico cumple mecánicamente su tarea: trabaja toda la noche hojeando libros con cinismo («¡Dios, menuda chorrada!», escrito por él) y entrega su artículo a tiempo, pero el proceso lo deja exhausto, malhumorado y con los nervios destrozados. Orwell denuncia así la hipocresía del sistema literario: los críticos elogian "basura" por obligación, inventan reacciones falsas ante libros que desprecian, y su trabajo se reduce a una fábrica de reseñas indiscriminadas (unas 100 al año). La consecuencia es la degradación humana y la imposibilidad de la crítica honesta.

Al margen de que el texto me haya interpelado profundamente por el ataque a la Cultura, Ciencia, Tecnología, docentes e Intelectuales en Argentina, quedé pensando en cómo esta cuestión se ha desvirtuado en tiempos de redes sociales. ¿Qué habría pensado George Orwell frente a la avalancha de reseñas en Instagram, TikTok o YouTube, producidas más para atraer seguidores, acumular likes y monetizar que para dialogar con la obra misma? ¿Lo imaginaríamos hoy como un crítico literario enfrentando a las nuevas formas del totalitarismo digital, corporativo y estético? Jamás lo sabremos. Pero justamente por eso, porque no está para decirnos qué pensar, la tarea es nuestra: reflexionar, incomodarnos y preguntarnos qué lugar ocupa hoy la palabra crítica en un mundo saturado de imágenes y estímulos.

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La Caída del Ángel por Carlos Félix Pérez de Villarreal

Reseña*

LA CAÍDA DEL ÁNGEL, de Carlos Pérez de Villarreal

Miramar: Editorial MB, 2019, 147 pp.

ISBN: 978-987-8365-44-2

Por Fabricio Rodríguez

La Caída del Ángel es una novela del género thriller fantástico, escrita por Carlos Félix Pérez de Villarreal. Esta obra, que se relanzó en su segunda edición en 2023, fue originalmente editada en 2019 y galardonada con la “Faja de Honor” de la SADE en el período 2020/2021.

Carlos Félix Pérez de Villarreal es escritor y periodista. Es Diplomado en Teoría y Producción Literaria (SADE-UNVM) y se especializó en Cuento y Novela (ILCH). Además de impartir clases en diplomaturas y seminarios, es Presidente de SADE Atlántica Mar del Plata y colabora con diversas instituciones literarias y culturales. Su experiencia periodística, que se extiende por más de cuarenta años como redactor, jefe de redacción y columnista, es un pilar fundamental en su narrativa. Previamente, editó otros libros de relatos como La aventura de narrar (2015), Narrar… sigue siendo una aventura (2017) y Narraciones aventureras (2022).

La novela que da título a esta reseña, propone una reinterpretación radical del mito del ángel caído, en especial la figura de Luzbel/Lucifer, no como personificación del mal, sino como un ser que elige la desobediencia por amor a la humanidad y su libertad. El eje del conflicto es la lucha por la verdad en un mundo manipulado por estructuras de poder y dogmas religiosos, sumado a la reflexión sobre la condición humana, el libre albedrío, y la naturaleza del mal. De este modo, articula una crítica a los sistemas de poder, especialmente la Iglesia, los medios de comunicación y el aparato del Estado. Expone cómo la “verdad revelada” puede haber sido construida a partir de errores, manipulaciones o intereses. A la vez, invita a repensar la fe, no como dogma, sino como búsqueda genuina de sentido.

Una cita de Cesare Pavese sobre la escritura como forma de desnudarse ante el mundo abre la novela. Desde allí, la historia se despliega en una doble trama: por un lado, la investigación del periodista Eduardo Bazán, y por otro, el misterioso peregrinaje de dos niños, Melisa y Nicolás, hacia una luz enigmática y simbólica.

En sus primeros capítulos, La Caída del Ángel introduce a Bazán como un experimentado periodista, maduro y desencantado, que recibe de un desconocido un manuscrito que reinterpreta el mito de Lucifer. Este disparador lo arrastra a una conspiración místico-política protagonizada por la organización secreta “Imaginarios”, cuyos miembros sostienen que la figura del ángel caído fue distorsionada por intereses religiosos, y que en verdad representa una fuerza de esperanza, rebelión y protección hacia la humanidad.

La trama se transforma pronto en un thriller cargado de tensión: persecuciones, intentos de asesinato, desapariciones, y una red de inteligencia que pone en riesgo la vida de los protagonistas. A medida que el periodista se compromete con la causa, se vincula profundamente con Ariana Robles, una mujer fuerte y enigmática que luego se revela como hija de Federico Lorca, líder del grupo.

Paralelamente, la novela recupera a intervalos el recorrido de los niños, cuyas apariciones marcan puntos clave de la narración. En el clímax de la historia, la novela trasciende la dimensión terrenal para presentar un diálogo metafísico entre Luzbel y Mikael, donde se redefine la caída como un acto de desobediencia amorosa, destinado a redimir a la humanidad.

En los últimos capítulos, la acción culmina en una secuencia de enfrentamientos y revelaciones, donde la muerte, el sacrificio y el silencio se cruzan con la posibilidad de redención. Bazán finaliza su novela al mismo tiempo que el mundo parece transformarse, fundiendo realidad y ficción. Los niños reaparecen como guías, y una luz cegadora marca el cierre de una experiencia que puso en jaque toda certeza.

El epílogo, en forma de nota de autor, contextualiza la obra en una reflexión histórica y simbólica sobre el mito del ángel caído, sugiriendo que tal vez, durante siglos, la humanidad creyó una historia al revés. La novela propone así una inquietante y poética relectura de la espiritualidad, la verdad y el acto de narrar como posibilidad de salvación.

Esta novela está narrada en primera persona, a través de los ojos de Eduardo Bazán, lo que permite al lector adentrarse en sus pensamientos, miedos y emociones a medida que su vida da un giro radical. El lector experimenta los eventos junto con él, lo que genera tensión y empatía. La obra intercala citas de autores reconocidos al inicio de cada capítulo, lo que enriquece la reflexión sobre los temas que se exploran.

El estilo narrativo del periodista evoluciona a lo largo de la historia. Comienza con un tono más reflexivo y periodístico, propio de su oficio. A medida que se ve envuelto en la trama de los “Imaginarios” y los peligros que enfrentan, su tono se vuelve más tenso, ansioso y, finalmente, resolutivo. Pasa de ser un observador a un participante activo, lo que se refleja en su voz narrativa. El autor mismo señala la transformación de Eduardo en alguien que se ha “ensuciado con sangre ajena” y luchado por su vida y la de los demás.

Los temas centrales giran en torno a la delgada línea entre la realidad y la ficción, la búsqueda de la verdad, la fe (o la falta de ella), el libre albedrío, la dualidad entre el bien y el mal, y la supervivencia. A través de la experiencia del protagonista, la novela explora cómo la “realidad supera a la ficción” y cómo el acto de escribir se convierte en una vía de escape y procesamiento de las tensiones de la vida real. El narrador se transforma, “ya no es el mismo”, y esta experiencia personal se entrelaza con la trama de la novela que está escribiendo, creando un metarelato fascinante.

La novela incorpora elementos de investigación periodística con sucesos que parecen sacados de una obra de ciencia ficción o fantasía. Bazán mismo está escribiendo una novela a medida que los acontecimientos se desarrollan, incorporando sus vivencias reales en su ficción, lo que borra los límites entre ambos. La Nota de Autor refuerza esta idea, indicando que el autor quiso contar una historia surgida de un sueño, investigando el significado del “ángel caído” y fusionando hechos verdaderos con elementos ficticios para crear una fantasía.

En la mencionada anteriormente, Nota de Autor, Pérez de Villarreal comparte su inspiración para la novela, que surgió de un sueño sobre dos niños, y su deseo de “contar algo”. Reflexiona sobre el placer y la “agonía” de escribir, y cómo la investigación del “ángel caído” lo llevó a un tema apasionante. El autor detalla el origen del mito de Lucifer, su ausencia en las Biblias modernas y el “error de traducción” de San Jerónimo en la Vulgata que dio origen a la leyenda. Concluye que el “ángel caído” es posiblemente “una de las ficciones que viene sobrellevando el ser humano desde hace más de 1.600 años”, y propone una “mera aproximación a una fantasía” donde la rebelión de Luzbel podría haber sido un acto de protección hacia la humanidad.

La novela no solo entretiene con su ritmo de thriller y misterio, sino que invita a la reflexión profunda sobre la identidad, el destino y la naturaleza humana, presentándonos una historia donde los límites entre lo divino y lo humano, la verdad y el mito, se desdibujan constantemente. Pero además, es una novela de ideas, profundamente simbólica, que explora las zonas oscuras del poder, la historia religiosa y el alma humana. A través de una estructura compleja y un estilo que combina el vértigo narrativo con la meditación filosófica, plantea una pregunta esencial: ¿qué pasa si todo lo que creímos del bien y del mal fue contado al revés?

(*) Trabajo Práctico entregado y corregido en la Diplomatura Teoría y Producción Literaria de la Sociedad Argentina de Escritores y la Universidad Nacional de Villa María. Directora Lic. Bertha Bilbao Richter. Corregido por el propio autor de la novela: el escritor y periodista Carlos Félix Pérez de Villarreal.

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Análisis del personaje Luis en La Hora de Emil García Cabot

 

Esta actividad tiene como objetivo realizar una mirada sobre el personaje Luis, de La Hora, novela polifónica del escritor Emil García Cabot (Editorial Metáfora, 2014), que retrata las dinámicas de un pueblo minero atravesado por tensiones sociales y secretos colectivos. En el marco de esta narrativa coral —donde múltiples voces construyen una verdad fragmentada—, Luis destaca como arquetipo del trabajador minero cuya trayectoria personal sintetiza los conflictos estructurales de la comunidad: la explotación laboral bajo un sistema feudal modernizado, la degradación física causada por la minería y el deterioro de los vínculos familiares. A lo largo de la novela, su historia sigue un arco descendente que va desde la conciencia crítica de su condición hasta la resignación ante un sistema que, como la mina misma, lo consume desde adentro. Este seguimiento analítico se enfoca en tres ejes: 1) su relación conflictiva con el espacio laboral y doméstico, 2) las proyecciones psicológicas que determinan sus interacciones sociales (especialmente con su esposa Marta y el vecino Artemio), y 3) su transformación en símbolo de la paradoja fundacional del pueblo: la mina como fuente de prosperidad y autodestrucción simultánea. A través de Luis, García Cabot explora cómo el extractivismo no solo modela economías, sino también subjetividades, cuerpos y silencios.

Luis emerge como figura central en un relato que explora las dinámicas de opresión laboral y fractura social en una comunidad minera. Su historia, desarrollada a lo largo de cinco apartados (capítulos), construye un retrato objetivo sobre los efectos físicos y psicológicos del trabajo extractivista bajo condiciones de explotación. El personaje se define inicialmente por su relación conflictiva con el espacio minero, donde desempeña labores que él mismo describe como “tan sucio e insalubre” (Pág. 64), al “extraerle el metal a la roca” en jornadas extenuantes que hacen “añicos todo el tiempo” (Pág. 64). La exposición permanente al amonio —que en el texto “corre por las galerías sin pedir permiso” (Pág. 64)— y al polvo de roca genera en Luis una tos crónica que trasciende lo sintomático para convertirse en metáfora corporal de la degradación sistémica, manifestándose como “el precio que debo pagar por ser minero” (Pág. 150). Este deterioro físico opera en paralelo con su alienación familiar, particularmente en la relación con su esposa Marta, quien manifiesta incomprensión ante su agotamiento existencial —“no termina de entenderlo, y para mí eso es parte de lo que me pasa” (Pág. 64)—, estableciéndose así una brecha comunicativa que refleja la dicotomía entre espacio laboral y doméstico, evidente cuando Luis se para “en la puerta de la calle como un centinela, ávido de ver espacios, de ver campo abierto…” (Pág. 149).

La estructura de poder que rige la mina, según Luis, presenta características feudales, evidenciadas en su observación de que don Hidalgo “[está] de viaje o encerrado en su feudo, esa colina que, aunque de mala muerte, lo hace sentirse todopoderoso, porque desde allí vichea todo el pueblo” (Pág. 159). Este sistema de autoridad distante se manifiesta cuando el capataz obedece “órdenes, por su puesto, del amo y señor don Hidalgo” (Pág. 159), implementando decisiones laborales como suspensiones y recortes de derechos que, según el discurso oficial, buscan reducir “hasta tal punto nuestros derechos, que ya casi no nos queda nada de la asistencia médica con que contábamos” (Pág. 159) en la creencia de que “son puros privilegios” (Pág. 163). En este contexto de opresión burocratizada, la búsqueda del hipotético medallón de piedra —ese objeto que “puede sacarnos del pantano si se refiere a lo que nosotros sospechamos” (Pág. 163)— funciona como dispositivo narrativo que evidencia las falsas promesas de movilidad social para los mineros. La frustración colectiva se intensifica cuando, tras encontrar la roseta, “no logramos entender los mineros qué es lo que verdaderamente representa” (Pág. 163), confirmando como este objeto no identificado adquiere dimensiones míticas al permanecer indescifrable, reflejando lo que Luis denuncia como “la permanente insatisfacción ambiciosa” (Pág. 163) del poder.

Las interacciones sociales de Luis revelan patrones de conducta evasivos y proyectivos. Su hábito de “salir con el mate a la puerta, es para no perderle pisada al de enfrente [Artemio]” (Pág. 64) manifiesta tanto la envidia por la movilidad geográfica que este representa —pues el vecino “ya veremos si este vino por trabajo o porque anda escapando de alguien…” (Pág. 121)— como el deseo de trascender su condición estática. Esta dinámica se intensifica con don Hidalgo, quien “[está] de viaje o encerrado en su feudo” ejerce el poder que Luis anhela, creando una paradoja donde “los mineros están en sus casas” mientras [él] se va. La proyección psicológica alcanza su clímax en los celos hacia Marta: mientras él especula que “a Marta se le van los ojos por más que lo niegue” (Pág. 164), confiesa en sus pensamientos sobre “la de enfrente atravesada en mi cabeza” (Pág. 164), revelando así la contradicción entre su moral declarada y el deseo reprimido. El Forastero a caballo completa este cuadro como figura de proyección colectiva, donde Luis especula que Camilo, “tampoco sabe nada del vecino nuevo” (Pág. 120) o un “soplón o un curioso” (Pág. 151), demostrando cómo el misterio opera como espejo de sus propios secretos inconfesables.

El deterioro progresivo de Luis alcanza su clímax narrativo cuando “la mina se cierra” (Pág. 159) bajo el argumento oficial de que “el metal se vende poco y nada” (Pág. 159), dejando a los trabajadores en un limbo económico donde “los pagos [van] acumulándose de nuevo” (Pág. 159) mientras don Hidalgo abandona simbólicamente el pueblo según su experiencia. Este momento revela la paradoja fundamental que el texto construye mediante imágenes contrastantes: la misma mina que permitió “de un pobre campamento” pasar “a ser un pueblo” (Pág. 164) es la que ahora destruye a sus habitantes mediante lo que el protagonista denuncia como “la permanente insatisfacción ambiciosa” (Pág. 163) del poder. Los símbolos recurrentes —la roseta indescifrable, el medallón de piedra que “puede sacarlos del pantano” (Pág. 163) pero nunca aparece, y la tos que envenena “sangre” y “pulmones” (Pág. 65)— cristalizan esta contradicción entre progreso colectivo y destrucción individual. Como arquetipo del proletariado en economías de enclave, Luis encarna lo que Marx denominaría enajenación del producto de su trabajo, evidenciado cuando reflexiona amargamente que “los pensamientos no se me hagan polvo en la cabeza” (Pág. 150) —imagen que metaforiza tanto el deterioro cognitivo por condiciones laborales como la apropiación capitalista del pensamiento. La narrativa demuestra así cómo el poder controla los medios de producción (“las regalías del gobierno” mencionadas en la Pág. 159) por sobre los mineros: Luis convertido en territorio de lucha, muestra cómo “estas piedras son malditas, de sobra se sabe, me están minando los pulmones” (Pág. 65), transformando su organismo en documento vivo de la explotación.

La progresión temporal del relato muestra una curva descendente en la condición del protagonista, desde la conciencia inicial de su explotación hasta la resignación final frente al sistema. Este recorrido se ve matizado por eventos climáticos como la tormenta que interrumpe una excavación clandestina, sugiriendo que la naturaleza opera como factor impredecible que ocasionalmente protege a los mineros de sí mismos. El examen de Luis como construcción literaria proporciona insights valiosos sobre las representaciones culturales de la clase trabajadora, particularmente en su capacidad para encarnar tensiones entre progreso material y destrucción humana. Su historia trasciende lo individual para convertirse en diagnóstico social de comunidades enteras sometidas a lógicas extractivistas, donde la búsqueda de recursos finitos conduce invariablemente al agotamiento tanto de la tierra como de quienes la trabajan.

(*) La Hora. Buenos Aires; Metáfora, 2014. Faja de Honor de la SADE, género novela, 2015. Prólogo de Laura Massolo y palabras de contratapa de Bertha Bilbao Richter.

(**) Trabajo Práctico entregado y corregido en la Diplomatura Teoría y Producción Literaria de la Sociedad Argentina de Escritores y la Universidad Nacional de Villa María. Directoras Lic. Bertha Bilbao Richter, Dra. María de la Paz Perez Calvo.

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Los escritores, la genialidad y el mercado en el arte

Aquellos que escribimos solemos preguntamos para qué lo hacemos. Un aspecto del psicoanálisis, sugiere que la escritura es un proceso de creación artística en el que volcamos efectos psicológicos, y que el placer estético (agrego: y político) pertenece a la subjetividad del autor. Demás está decir que esos efectos son parte de la relación con los procesos sociales y culturales. Entre las posibles respuestas, bajo este sistema en el que vivimos —donde las letras y la literatura no alcanzan al conjunto de la población— muchos escritores y escritoras damos vuelta sobre la inquietud si es posible generar ganancias escribiendo.

Agregando a lo anterior, recuerdo haber escuchado en el podcast de Javier Peña, Grandes Infelices, que Roberto Bolaño destacó alguna vez la diferencia entre “escritor” y “escribiente”. Para el autor chileno, un escritor “es alguien que comprende la complejidad y la fragilidad del trabajo, mientras que el escribiente podría ser alguien que simplemente escribe sin la profundidad de su labor”. Al margen de la arrogancia y pedantería que expresa Bolaño —quizás por la frustración de no alcanzar la fama en vida— es una concepción que sirve para pensar nuestro tema.

César Aira, en su ensayo Dalí del libro Evasión y otros ensayos, se pregunta: ¿cómo es posible decir en autoproclamación “soy un genio”? Desarrolla esta idea de manera filosófica y laberíntica, en un texto que me dejó pensando. Habla de la genialidad como estrategia artística, explorando la tensión entre pensar y decir “soy un genio”, donde Dalí “privatiza el consenso” autootorgándose la consagración como artista genio. Da gusto leerlo.

Dalí no conoció las redes sociales. Dalí no conoció el actual desarrollo del marketing y la publicidad. Por lo tanto, en reflexión con el texto de Aira, podríamos considerarlo un pionero entre el arte, la influencia y el saber venderse.

Se dice que el artista tiene que saber venderse, especialmente si pretende vivir de su trabajo creativo. Esta situación está ligada al sistema capitalista que nos empuja a competir, a invertir, y en el caso de muchos escritores y escritoras, a llegar a las grandes corporaciones editoriales para poder destacar entre esa porción de público mencionada antes. Muchos quedan excluidos, primero por falta de recursos, y segundo, por falta de talento.

Aira duda que el método de Dalí pueda atribuirse a arrogancia, egolatría o búsqueda de reconocimiento. Más bien plantea que “soy un genio” es el eje que estructura su obra, lo que hizo y dejó. Fundamenta que hay una diferencia entre pensarlo y decirlo, ya que al enunciarlo se desprende un valor y un significado particular. Lo desarrolla analizando tanto la frase en sí como la posición del emisor que la pronuncia.

Esta frase, explica, se pone en discusión por parte del interlocutor, quien podría refutar si alguien es o no es un genio. Se abren así lógicas discursivas, razones, estatus de acción, etc. Porque la declaración encierra una contradicción en el peso entre los conceptos de yo y genio: “Si soy yo no puedo ser un genio, y si es un genio, no puedo ser yo”.

Ahora bien… ¿Quién decide quién es genio? Para Aira, en el campo popular se abren dos extremos: por un lado, el genio como talento supremo que forma parte de una elite (como lo entendía Dalí); y por otro, la doxa popular que acepta la genialidad aunque no conozcamos sus fundamentos (como cuando coincidimos en que Einstein es genio). En este segundo extremo es donde Dalí realiza su operación: se instala entre medios de comunicación y rumores, apropiándose —privatizando— un concepto que es social.

El ensayo desmenuza profundamente la estructura de esta declaración daliniana. Lejos de centrarse en su arrogancia, plantea un texto filosófico para reflexionar sobre el arte, el oficio y la exposición pública. Al explorar la construcción del genio como figura social, "el paso de la primera a la tercera persona", y la condición de genio (como la de criminal u otras “anormalías”), muestra cómo todos estos conceptos terminan atados a la tercera persona y a un consenso social. Es decir, es político y se conforman por la opinión de un sector de la población.

Dalí fue un gran promotor de su arte, de sus trabajos, y participó activamente en discusiones de vanguardias artísticas y políticas de su tiempo. Sí toda la articulación lingüística y discursiva que le da César Aira a una frase, nos invita a reflexionar sobre la talla del genio en la estructuración de sus propios trabajos, nos falta definir el para qué. Es por eso que creo que falta escribir más sobre el desarrollo del mercado del arte en su trayectoria que no es parte del ensayo pero está ligado. En la reivindicación de su marca artesanal, Dalí se propone como un ser aparte, lo que Aira describe como “el ventrílocuo autor”, y puedo llegar a la conclusión que es para venderse. Este aspecto, para mí, habría que explorarlo. ¿Saben por qué? Porque la pregunta que me quedó picando es: ¿el arte hoy apremia el talento o la capacidad de hacerse visible? El narcisismo de Dalí tiene una respuesta para darnos.

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