Más allá del podio, Isabel Allende y el Premio Planeta

Hice un recorrido por noticias y comentarios, y encontré que hay distintas conversaciones sobre el Premio Planeta que ganó Isabel Allende. Ya se dijo mucho sobre las corporaciones en cuestión (Penguin Random House y Grupo Planeta). Ya se conspiró sobre el seudónimo y la estrategia para mostrar el anonimato como un dispositivo de marketing (Los que faltan, de Luz Ventura). En este caso, no voy a opinar sobre la entrega del premio por parte de los Reyes de España que se combina con la memoria política del genocidio chileno. Y ni siquiera quiero referirme a si es escritora masiva o escribidora.

Me quedó resonando la confesión que hizo, sobre que nunca se había presentado a un concurso: “para evitar la humillación de quedar en la cola”. Esta manifestación encubre que no ganar revela una concepción elitista y mercantil del arte literario, donde el prestigio se mide únicamente por el podio. Sin embargo, para los escritores que construyen su oficio desde los márgenes, los certámenes son herramientas de formación, estímulo y autogestión, no pruebas de valor absoluto. Perder no es una afrenta, sino parte de un engranaje donde intervienen la subjetividad de los jurados y la naturaleza coyuntural de las obras concurrentes. De hecho, la historia universal de la literatura está repleta de autores consagrados cuyos manuscritos fueron inicialmente rechazados antes de encontrar su lugar.

Reducir la escritura a una lógica de ganadores y perdedores invisibiliza la verdadera chispa de la literatura: la comunidad, el intercambio con colegas y el pulso vivo de los lectores. Participar en un concurso debe entenderse como un ejercicio de escritura y un espacio para fijar metas, despojándose del miedo al fracaso institucional. La literatura no florece en la seguridad de los premios millonarios, sino en la perseverancia del trabajo cotidiano y en el riesgo de someter la propia voz al contraste de la intemperie.

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Medir, leer, consumir

 

 

Cuando se nos presenta la escritura bajo el modelo de Stephen King, con metas diarias, contabilidad de palabras y una producción constante que se mide como si fuera una fábrica, se nos instala la lógica capitalista en el terreno más íntimo de la creación: se valora la obra no por su profundidad ni su impacto, sino por la velocidad y el volumen de producción. Esta forma de medir convierte la escritura en una empresa productiva donde el tiempo es dinero, la constancia es la virtud suprema y cualquier pausa o demora se lee como fracaso o vagancia. Sin embargo, esta vara ignora que la creatividad no responde a horarios ni cuotas: lo que para la economía sería ineficiente, la espera, el bloqueo, la lentitud de alguien como James Joyce, puede ser en realidad la materia de la que nacen las obras más perdurables. Medir a todo escritor por la misma métrica de rendimiento es reducir el arte a una mercancía y olvidar que las ideas necesitan madurar, a veces en silencio, antes de publicarse.

Resulta paradójico, entonces, que dediquemos tiempo a leer y valorar artículos como este, que reivindican precisamente la lentitud, la procrastinación y las formas no productivas de ser escritor. Leer con calma estas historias, como la de Martin atrapado entre expectativas, la de Adams riéndose de las fechas límite, la de Joyce contando dos líneas como una victoria, es un acto que contradice la prisa que el propio mercado nos impone. Nos detenemos a reconocer la validez de los ritmos lentos, a comprender que el sufrimiento y la pausa también forman parte de la creación, y lo hacemos renunciando, al menos por un rato, a la lógica de la inmediatez. Esa lectura pausada se convierte así en un pequeño acto de rebeldía, dedicamos tiempo a reconocer que el tiempo también es parte de la obra, y que no todo lo que vale se puede medir en palabras por minuto.

Pero hay un problema más sutil cuando el mercado incorpora esta misma curiosidad por las dificultades, los bloqueos y las rarezas de los escritores. Lo que antes era vivido como pelea silenciosa o sufrimiento interior se convierte en un producto más que se consume. La fascinación por la vida de los escritores, sus miedos, sus trucos, sus manías, deja de ser un acercamiento a la creación para transformarse en contenido que se vende, se comparte y se consume con la misma rapidez con la que se exigen entregas inmediatas. El interés por cómo escriben deja de servir para comprender la complejidad del proceso y pasa a ser una herramienta de marketing: se nos venden las dificultades como parte del atractivo, como si el dolor creativo fuera un sello de calidad que eleva el precio de la obra, mientras se sigue exigiendo a los autores que produzcan sin descanso. Así el sistema no solo ignora las lecciones de paciencia que nos ofrecen estos escritores, sino que las convierte en otro artículo de consumo, cerrando el círculo donde incluso la rebelión contra la productividad se vuelve productiva.

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Terapias alternativas por Sofía de la Vega

En el cuento Terapias alternativas de Sofía de la Vega, la kinesiología excede por completo la dimensión del cuerpo visto como reparación, tratamiento de dolores traumatológicas, rehabilitación, etc. La relación que se teje entre Luisa (una anciana de noventa años con una vida cargada de pérdidas y marcas rurales) y Daniel (un kinesiólogo joven marcado por el duelo familiar) pone sobre la mesa que el cuerpo va más allá de simplemente la carne. El contacto terapéutico —ese espacio donde las manos de Daniel presionan, estiran y movilizan las piernas y la espalda de Luisa— se convierte en un escenario íntimo donde se escenifican la memoria y el afecto.

Para Luisa, el cuerpo no es solo una estructura biológica que duele a causa de los años o de una infancia atravesada por la caída del techo de una escuela rural; es el terreno donde reside la historia de sus duelos. Los masajes de Daniel no buscan únicamente aliviar, sino que operan como un disparador de sensaciones y recuerdos.

En este vínculo, el tacto terapéutico moviliza la memoria. Como señala el propio relato, las manos de Daniel —cuidadas, frías al principio y luego templadas— se transforman en una presencia. A través del cuerpo, Luisa no solo recuerda sus fracturas, los sufrimientos de la gente de antes y la muerte temprana de su propia madre, sino que logra suspender temporalmente el peso de la vejez: “para eso viene Daniel, para que el cuerpo no me recuerde que tengo noventa”. El cuerpo sufriente es, al mismo tiempo, el soporte material de la resistencia en una búsqueda de esperanza.

El afecto que circula en la sesión no es solo médico. Es un puente entre dos soledades. Daniel carga con su propio duelo, la muerte de su padre en la tienda Amanecer, el vaciamiento y venta del negocio familiar, el exilio de su madre y sus hermanas, y el recuerdo de Nicolás, su primer amor. En las largas sobremesas de té, entre masajes y palabras en hebreo que le enseña a Luisa, se produce un intercambio entre los vacíos, los duelos no cerrados y la necesidad de habitar el deseo propio.

Luisa reconoce en Daniel sus propias pérdidas y lo adopta casi como a un nieto simbólico —un rol que luego se extiende y tensiona con la aparición de Catalina, su nieta real—. A su vez, Daniel encuentra en la escucha de Luisa un espacio donde depositar aquello que no puede hablar con su madre, atrapada en su propio duelo y en su nueva vida a once mil kilómetros de distancia.

El contacto terapéutico demuestra que la carne guarda secretos. Las manos de Daniel sobre el cuerpo de Luisa no aplican un protocolo clínico neutral; traducen en alivio físico los temores a la muerte, la culpa por los afectos no transitados y la persistencia de la ternura en la vejez. El cuerpo es como un mediador simbólico, un espacio para comunicar, los dolores del pasado se resignifican y la memoria individual se mezcle con el afecto.

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Reunir los papeles rotos

 

En algún rincón olvidado, donde el polvo se posa sobre estantes de la biblioteca, alguna vez dejé hojas impresas abrochadas y arrugadas. Parecen haber estado mucho tiempo abandonadas, quizá entre libros leídos, quizá tiradas sobre una mesa que nadie limpió. Son fragmentos de un texto titulado Papeles rotos, del libro El último lector, donde Piglia reflexiona sobre qué significa ser lector. Y al leer esos papeles, comprendemos que no podemos dejarlos perderse. Cobrarían una mejor vida reunidos a discutir y compartir. Porque la pregunta que se plantea no tiene respuesta si cada uno la busca solo, en silencio, como quien lee a escondidas o descifra letras que se le escapan.

El texto comienza con una imagen que reconocemos: Borges, ya casi sin vista, en la Biblioteca Nacional, pegando el rostro al libro para descifrar lo que las letras dicen. “Yo soy ahora un lector de páginas que mis ojos ya no ven”. Y entonces, eso, nos dice algo: que leer no es cuestión de tener buena vista, sino de otro tipo de mirada. Que hay lectores que ven mal, que confunden, que distorsionan, y aun así, o por eso mismo, leen mejor. Que la lectura es un arte de la distancia, de la luz, de la perspectiva: como quien se acerca mucho para ver algo que se desordena y se ordena según dónde se coloca.

Kafka lo decía de otro modo: hay que acercarse mucho para ver algo. Joyce, con un ojo tapado y una lupa, escribía un libro donde las palabras se mezclan, fluyen, se transforman, como un río que nadie termina de abarcar. Y Cervantes, mucho antes, ya había puesto en escena al lector moderno: aquel que recoge los papeles rotos tirados en la calle y los lee, aunque estén rotos, aunque no se sepa de dónde vienen. Porque vivimos rodeados de signos, de palabras que alguien imprimió y dejó caer, y el lector es quien se detiene, los recoge e intenta descifrarlos.

El texto habla también de lectores extremos, que son los que no pueden dejar de leer, los que lo hacen como quien sueña, los que buscan en las palabras algo más que sentido, algo que es experiencia, modo de vida. Dice que la literatura nos muestra al lector con nombre propio, en una escena precisa, en un lugar y un momento, y así lo hace visible, lo saca del anonimato. Porque la pregunta no es tanto qué es leer, sino quién es el que lee, dónde está, para qué, en qué condiciones, qué historia trae.

En esos fragmentos rotos, aparece también una inquietud que nos toca de cerca. Para el mainstream (y según muestran objetivamente las encuestas de todo tipo), la sociedad de los lectores parece siempre a punto de desaparecer. Como si estuviéramos en vías de extinción, como si cada uno leyera por su cuenta, en silencio, sin reunirse nunca para decir: yo lo leí así, a mí me pasó esto al leerlo, ¿y vos?

Por eso, al encontrar papeles rotos, al ver que alguien antes que nosotros se hacía estas mismas preguntas, podemos concluir que hay que retomar los encuentros. Que no basta con leer en casa, guardando para sí lo que se entiende. Que necesitamos reunirnos para hablar de qué tipo de lectores somos: si leemos de cerca o de lejos, con claridad o confundiendo todo, por placer, por necesidad, porque no podemos dejar de hacerlo. Necesitamos decirnos si nos acercamos a los libros como quien junta papeles rotos en la calle, dispuestos a descifrar aunque falten letras, aunque estén manchados, aunque nadie sepa quién los escribió.

Porque la pregunta que el texto plantea —qué es un lector— no se resuelve en soledad. Se resuelve hablando, comparando, viendo cómo cada uno lee de un modo distinto, cómo cada uno encuentra algo diferente en las mismas páginas. Se resuelve reuniéndonos, como hicieron quienes dejaron estos papeles, para mantener viva la conversación.

Los papeles pueden quedar rotos y olvidados. Nos toca a nosotros continuar escribiendo la respuesta.

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La amistad entre Tomatis y Barco

La otra noche, leyendo Nadie nada nunca de Juan José Saer, me encontré en la página 40 con la siguiente definición: “Tomatis y su socio vitalicio, Horacio Barco, argumentaban, dos o tres noches atrás, en el bar de la galería, que el escepticismo ante la posibilidad del fin del mundo se basaba exclusivamente en el concepto de experiencia; porque no hubo fin del mundo hasta ayer, ni hasta esta mañana, no lo habrá en este momento, ni mañana a la mañana.”

La frase de la novela define a Carlos Tomatis y Horacio Barco como socios vitalicios de discusiones nocturnas. En el cuento Algo se aproxima, ambientado en una calurosa noche santafesina, ambos personajes ya funcionan como una pareja dialéctica que comparten el ritual del asado, el vino con hielo,  las conversaciones sobre la literatura y el sentido de las cosas.

La frase de la novela argumenta que el escepticismo ante un hecho (como el fin del mundo) se basa en la experiencia: como no ocurrió hasta ayer ni esta mañana, asumimos que no ocurrirá en la proximidad.

Este empirismo y escepticismo es la misma sustancia de Algo se aproxima, y se expresa con la ironía de la espera… “Algo se aproxima”. Sugiere que un acontecimiento se acerca, pero la experiencia de los personajes es de una inercia total. El narrador (que podríamos pensar que es Tomatis aunque no se dice) define esta condición existencial con una frase que describe algunas regiones de Santa Fe para los jóvenes, en el que la tranquilidad (o, no hay nada para hacer y estamos re al pedo) es un compás de espera.

Al igual que la cita de la novela, los personajes viven esperando algo que nunca se materializa porque su experiencia cotidiana solo les devuelve la repetición monótona de lo mismo.

En el cuento, los personajes desconfían de las abstracciones y solo validan lo que perciben en el presente a través de sus sentidos (el humo del cigarrillo, el jugo del asado, el frío del hielo en el vaso, la camisa transpirada, los pasos de baile y los franeleos, la crítica si podrían criar un pibe). El futuro es descartado por la conciencia práctica.

El escepticismo sobre el fin del mundo se conecta directamente con el desenlace de Algo se aproxima. Al final de la madrugada, cuando caminan hacia la costanera y encuentran a León comiendo solo, Tomatis le pregunta a su amigo: “—Barco, ¿qué sentido tiene la vida?”, a lo que Barco, hace una carcajada y luego responde con seriedad: “—Ninguno, por supuesto”.

Si la experiencia no demuestra la existencia de un sentido ni de un propósito en el devenir del mundo, cualquier hipótesis sobre un desenlace definitivo (como el “fin del mundo” o una revelación final) queda anulada por la pura repetición del presente, que es lo único real que la percepción humana puede exponer.

Si la vida carece de un propósito, el porvenir sólo es el presente. En este caso, la amistad funciona como la única excusa palpable. Al no haber un sentido que vaya más allá, las charlas compartidas y la presencia del otro en la mesa de un bar de costanera se transforman en la única realidad a la que aferrarse en medio de la noche.

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Saluda a los patos en el cielo. Purirú de Mariano Quirós

 

En el Club de Lectura Conversaciones en el Buen Libro de San Nicolás, tuvimos la oportunidad de charlar con Mariano Quirós. Reescribí y armé un apunte breve sobre la primera parte, Saluda a los patos en el cielo, pensando en algunas definiciones que él comentó sobre el río. Pero antes, ¿conocen la teoría del iceberg de Ernest Hemingway? Es una técnica que sostiene que el significado profundo de una historia no debe aparecer explícitamente en la superficie del texto, sino que debe quedar implícito en lo que se omite. Para Mariano, el río funciona de la misma manera, pero relacionado con los miedos que nos genera no saber qué hay en su interior: desde basura y aceites chorreados por multinacionales, hasta cuerpos que dejaron los narcos, entre otras cosas.

Mariano Quirós nos muestra que la zona del litoral no es solo el lugar donde pasan las cosas, sino algo que demanda y termina haciendo daño sin hacer ruido. La naturaleza es dura y decide qué les pasa a las personas y a los animales. Todo empieza cuando pasa una bandada de doce patos volando hacia el río y, aunque le sirve para la trama, es una trampa disfrazada. Para el perrito Indio, esos patos son algo que no vale la pena perseguir y que nunca va a alcanzar, como una ilusión que lo lleva a un lugar que no es para él. El río Paraná es como si tuviera vida propia y decidiera qué pasa con los perros. Sus aguas son muy frías y tienen como una sustancia aceitosa que se te queda pegada al cuerpo sin ninguna piedad. Los remolinos son muy fuertes y están formados de tal forma que no hay nada que hacer contra ellos. Para sobrevivir tenés que dejarte llevar hacia el fondo, pero el Indio se da cuenta de eso demasiado tarde. Su muerte no se cuenta como algo heroico ni grande, sino como si se fuera entregando: el agua le quema el pecho, le llena los pulmones hasta que deja de ser él, su cuerpo se pone sucio y se hincha hasta quedar irreconocible.

Toda la historia tiene un ritmo medio lento, como si uno estuviera medio dormido o aturdido, y eso viene de la sustancia que le da nombre al libro, el Purirú. Por eso la narración va y viene todo el tiempo: por un lado, está Mateo remando con desesperación, con las manos llenas de ampollas y al mismo tiempo su mente se va hacia el pasado a la casita donde vivían. Así pasamos de la urgencia de tratar de salvar a Indio a ver cómo era la vida en aquel entonces, con su mamá alcohólica que estaba siempre mal y las situaciones tensas que vivía su hermana Lucre. También cambia entre momentos tranquilos, como cuando Mercedes está tirado en cualquier lado, borracho y sin hacer nada y otros donde aparece la violencia de golpe, como cuando se acuerdan de que él mató a Pepeu a puñaladas. Todo esto hace que se sienta como si hubiera algo oscuro que lo cubre todo, donde lo malo y esa sensación de estar aturdido van juntos.

También importan mucho los sonidos, que van cambiando hasta llegar a la muerte. Al principio se oye el graznido de los patos, después se escuchan cosas de todos los días: Mercedes cantando o tarareando cumbia o reggaetón, el ruido de la escalera cuando alguien la usa, o los pájaros haciendo ruido sin sentido. Y lo más fuerte y triste pasa cuando el Indio se está ahogando: en ese momento, los ruidos que antes le daban miedo se transforman en algo suave, como una música que se va moviendo. Para él, el final no es quedarse en silencio, sino sentir esa calma, como si el río lo estuviera abrazando y dejándolo descansar, como si fuese el gran protagonista de esta historia. Con todo esto, Mariano nos muestra que la belleza de ese lugar, con sus aguas de color oscuro y esa sensación de pesadez, va siempre de la mano con lo peligroso que puede ser, y que no se puede separar una cosa de la otra.

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El tiempo en disputa

 

El siguiente texto es un ensamble realizado durante algunos días previos y posteriores a la Peña Literaria en El Villazo que charlamos sobre la temática "el tiempo".

Aunque no se cuente con evidencias arqueológicas exactas, los historiadores creen que ya en el Paleolítico Superior los primeros humanos contaban y medía el tiempo de forma oral, fijándose sobre todo en los solsticios. Hay muchas cuevas en España y Francia que se usaban mucho y parecen haber sido lugares especiales, casi como santuarios. No lo podemos confirmar al cien por ciento, porque en sus pinturas no aparecen ni el sol ni la luna. Aun así, a mí en particular me da la sensación de que la idea del tiempo y el arte surgieron casi al mismo tiempo. Por otro lado, el ciclo de la luna ya empezaba a ser importante porque ayudaba a prever y defenderse mejor de los ataques de los animales depredadores cuando caía la tarde.

Todo cambió bastante con la llegada del Neolítico, cuando empezaron a practicar la agricultura y la ganadería. Al volverse sedentarios y dejar de moverse de un lado a otro, construyeron grandes monumentos de piedra que se alineaban según las estrellas y los astros. Con el tiempo, al crecer la población asentada, los sumerios inventaron la escritura.

En los pueblos mesopotámicos y sumerios: a través de la escritura desarrollaron calendarios calculando a partir de los astros, observando el paso del sol, la llegada de la noche, la cadena de las horas y los días. Luego en Egipto se profundizó esta observación, vinculando el tiempo con los ciclos de la naturaleza y los movimientos de los cuerpos del cielo, estableciendo así una relación inicial entre lo que percibimos y lo que medimos.

Los griegos aportaron nuevas reflexiones: pensaban el tiempo como algo tangible, y Aristóteles, sobre todo, sostenía que se trataba de algo medible en todos sus aspectos. Uno de los primeros desarrollos del pensamiento sobre este tema consiste en entender al tiempo, ante todo, como un concepto para estructurar nuestras experiencias: un recurso que nos permite fijar metas y darle dirección a lo que hacemos. Pero esta medición no es algo abstracto, siempre está ligada a lo material, a lo que producimos y transformamos.

Federico Engels, en varios de sus textos, especialmente en el origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, explica el excedente de lo producido por las comunidades y quién se las queda. Estas son las bases materiales del tiempo: su significado y su uso siempre tienen una relación directa entre lo que observamos, lo que creamos y lo que realizamos. No existe un tiempo separado de la actividad humana y de la materia que transformamos.

También podemos analizar el concepto desde distintas ramas del pensamiento. Sin embargo, si no lo abordamos desde una perspectiva material, corremos el riesgo de quedarnos en ideas vacías, sin capacidad de transformar la realidad. Acá es donde entra el arte y la literatura: se convierten en una vía para salir de ese círculo sisifoso donde el tiempo se reduce solo a lo que dedicamos a la producción o al control de la materia en función del capital. Aunque paradójicamente también creamos para vender por la propia organización del sistema y la subsistencia. Pero nos permiten entender que el tiempo como creación también es encuentro y sentido compartido.

Si logramos controlar la materia de forma colectiva, si organizamos la producción para satisfacer las necesidades de todos y no de unos pocos, tendremos más tiempo libre. Y si todas las personas tenemos las mismas oportunidades para disfrutar del tiempo y por su consecuencia del arte y la literatura, su significado cambia profundamente: deja de ser una carga o una moneda de cambio para convertirse en un espacio de desarrollo. Como decía antes, el tiempo puede parecer algo todopoderoso que nos atrapa, nos acorrala hasta rompernos de ansiedad pero con esto no quiero justificar que se nos explote o que se nos quite su uso libre. Como vimos desde sus orígenes, el tiempo es una unidad de medida, por eso nos interpela para pensarnos: tenemos la capacidad de darle una dirección distinta, de decidir qué hacer con él, qué y para quién.

Creo que si desarrollamos esta idea y la abordamos con otra perspectiva, lograremos desarmar esa lógica que organiza la materia y el tiempo solo para los ricos. Le daremos al tiempo un sentido colectivo, donde su valor esté ligado a la cultura y al crecimiento común. En este proceso, el arte, la literatura y todas las expresiones culturales acompañarán y enriquecerán cada paso que demos, porque son justamente las formas en que el tiempo se hace memoria y se proyecta hacia el futuro. Se convierte en un termómetro social y nos permite imaginar qué sociedad queremos alcanzar.

Tenemos ejemplos concretos de esto, muy cercanos y profundos. Acá les va uno. Esta mañana nos enteramos de una noticia que conmovió a la cultura nacional y mucho más allá: Carlos Alberto Solari dejó su estado material, su presencia física entre nosotros. A partir de esto podemos pensar lo que nos une y venimos reflexionando. Trotsky entiende la cultura como “un sistema desarrollado e internamente coherente de conocimientos y de habilidades en todos los ámbitos de la creación material y espiritual”. Y eso es exactamente lo que nos deja Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, y lo que representa la obra del Indio, de Skay, la Negra Poli, Rocambole y toda la sucesión y sucursales que llegan hasta el Gordo Tramposo de Villa Constitución.

Su creación tuvo una base material: canciones, discos, recitales, letras, objetos que se hicieron parte de la vida de las personas. Pero esa creación material nos abrazó espiritualmente, nos permitió reconocernos en el otro, crear amistades, hacer rutas, darle sentido a cada momento compartido. Se desarrolló a lo largo de distintas generaciones, en distintos tiempos y en distintas etapas de la historia de nuestro país. Y este es el tiempo que no podemos medir con relojes ni calendarios: es el tiempo que se instala en el inconsciente colectivo que se vuelve parte de lo que somos. Una esencia. Cultura, del sentido etimológico del término, de ese campo cultivado y cosechado.

En cada entrevista, en cada palabra dicha por su despedida, resalta esta unión entre materia y tiempo, entre creación y memoria. Carlos nos habló al oído a cada generación, nos sacó de los rincones donde el poder nos quiere encerrar, donde nos “revientan” la vida embriagados en trabajos de mierdas. Las movilizaciones espontáneas que llenaron de vida cientos de calles y lugares simbólicos como la Plaza de Mayo, el Monumento a la Bandera, La Comuna de Italia 129 y mañana en las Dos Manos, las banderas con pintura fresca, los colectivos llenos hasta el tope, las previas con amigos y amigas, la reproducción en loop y en masa de sus canciones, todo eso sucedió en un tiempo que no se calcula en horas, sino en fuerza colectiva y tangible. La independencia artística que construyó se consolidó en un movimiento de identidad compartida: su obra transformó la materia en cultura, y el tiempo que él vivió y creó se convirtió en un legado que nos pertenece a todos, que seguirá vivo hasta la última misa ricotera y que nos demuestra que sí podemos dirigir el tiempo para el desarrollo de lo que nos hace humanos. Para que el día de mañana sean nuestros días más felices, mirándonos a los ojos y como el pogo más grande del mundo hacer que el tiempo crezca como un infierno encantador.

El tiempo no es un dato natural ni algo fijo, sino que se crea y se organiza según cómo nos estructuramos para producir y vivir en sociedad. Su uso y su sentido cambian según quiénes decidan a qué se destina, y hoy está anclado a la lógica del capital, pero puede ser redefinido. Si la producción se orientara a satisfacer las necesidades de la mayoría y no solo a acumular riquezas para unos pocos, se generaría tiempo libre para toda la población. Ese tiempo dejaría de ser una carga o un recurso a explotar y se convertiría en un espacio para desarrollarnos, aprender y compartir. Cuando tenemos oportunidades para la creación artística, estas dejan de ser un bien de lujo o una mercancía para convertirse en expresión: así es como el tiempo se transforma. Desde sus orígenes, el tiempo demuestra que podemos cambiar su uso, y el ejemplo concreto que dejo como legado prueba que el tiempo y el arte pueden ser un bien común que enriquezca a la sociedad.

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Publicaré mi novela con Moksha Ediciones y CR Ediciones

 

Hola,

Varios de los que me siguen por acá y otras redes saben que hace muchos años escribo. Y cada vez que digo “escribo”, me cuesta caer en la cuenta hasta dónde llegó este proyecto. Como todo proyecto, exige algo más que un deseo. En términos individuales, es necesario perseverar. Y la perseverancia a la hora de escribir es un juego de equilibrios entre el puro inconsciente que busca la satisfacción de escribir un buen texto o escupir sobre la hoja lo que pinte, y las reglas de la vida cotidiana, que también hacemos carne para apelar a la autocrítica, el autocontrol y la creación de un espacio.

Como en cualquier narración, hay una dinámica de conflicto. Es una paradoja entre la realidad y el deseo. En términos sociales, con el tiempo aparecen otros desafíos que introducen cuestiones subjetivas, como lidiar con el “fracaso” por no gustar, no quedar en una convocatoria o que nadie lea. No a todos les pasa, y con el tiempo te curtís y vas entendiendo el juego, pero en este sistema competitivo, meritocrático y cruel, aparece mucho. Es así de perverso. Y más con todo lo que está pasando en nuestro país y nuestra región que es la más pobre y más golpeada. No bajaremos los brazos, sépanlo.

Como un alud, un día escribís una canción para vos y al siguiente vas canalizando y capitalizando toda esa nieve que cae en picada. Pasan los años y experimentas, te formas, te pones metas, te caes, te la das, y volvés. Da vértigo, se disfruta, duele. A veces es innecesario, otras, te saca como si una mano te ayudara a subirte de la pileta en la que estás. Para todo esto existen los colegas con los que compartís experiencias, les amigues y la familia que te sostienen, y los grupos con objetivos comunes que llenan de contenido el camino en los Clubes y las Peñas Literarias. Eso es impagable.

Por eso, a todas y todos los que son parte de esta locura, que en última instancia es personal, les cuento que hoy estoy dando un paso más: voy a publicar mi primera novela en una colección bajo los sellos independientes Moksha Ediciones y CR Ediciones. Se abre un nuevo camino y quiero seguir compartiéndolo, con la ilusión de que también se sumen nuevos lectores, colegas y amigues. Pronto compartiré más detalles, porque como somos laburantes que no llegamos a fin de mes y sabemos cómo funciona el mercado del que incluso se importa el papel, hay que enfrentar el desafío de militar con fuerza una preventa. Espero que me acompañen, que compren y que podamos alcanzar el objetivo para que este libro circule.

Pronto más novedades.

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El Gringo Brauer por Selva Almada

Uno de los protagonistas destacados de la novela El viento que arrasa es el Gringo Brauer. Es un mecánico de unos 50 años, alto, de cuerpo fibroso y con un bigote colorado en forma de herradura. Esto último es característico: viene de los militares antiguos de la primera Guerra Mundial, de los pistoleros en las películas de vaqueros; un bigote que le da un aspecto robusto y masculino. Además se destaca por el color de sus vellos colorados, tupido, y que al mezclarlo con su personalidad lógicamente da origen a su apodo “Gringo”.

Brauer vive en el Chaco, en una construcción precaria que funciona como estación de servicio, taller mecánico, desarmadero, cementerio de chatarra y vivienda. Convive con su ayudante Tapioca, quien será el eje de su trama y del conflicto principal en la novela. Este ensayo tratará de acercarse a la derrota que sufre el Gringo, una derrota que no es física ni de voluntad, sino una resignación agridulce frente a la inevitabilidad del cambio y la autonomía del chico.

El Gringo recibe al Reverendo Pearson y a su hija Leni cuando rompen el auto en la ruta. Les ofrece hospitalidad mientras les advierte que deben esperar a que enfríe el motor para revisarlo. Desde el principio, Selva Almada nos muestra un personaje pragmático y conductual. Luego incorpora su escepticismo ante la insistencia del Reverendo con Dios como palabra y ayuda. Brauer siempre responde con indiferencia, ofreciendo soluciones terrenales, como servir un trago o algo de comer para callarlo.

Desde la primera escena se presenta a su ayudante Tapioca. Como el Reverendo se interesa y curiosea sobre el joven, el Gringo lo protege pidiéndole que lo ayude en el taller. Tapioca tiene una relación con Brauer desde hace mucho tiempo.

Cuando comparten el almuerzo entre cervezas, le revela al Reverendo que llevan diez años viviendo en ese lugar. Explica que lo recibió cuando la madre del niño lo abandonó a los ocho años, alegando que era hijo de Brauer.

Desde entonces adoptó el rol de padre, quizás por dos razones: por decencia y por el mismo pragmatismo. Decidió no mandarlo a la escuela, dejando que solo aprenda lo básico, pero sí le enseñó sobre la naturaleza y un oficio, cuestiones fundamentales para ser una “buena persona”. Cree que el monte es donde está escrita toda la sabiduría necesaria. De esta manera, él defiende su crianza ante el Reverendo, afirmando que es un “chango bueno” y que no necesita de la religión, ya que sabe que la diferencia entre el bien y el mal es a través de la observación de la naturaleza. Un ejemplo es cuando explica científicamente que la luz mala del monte no era un fantasma, sino gases de materia orgánica en descomposición. Son elementos conductuales que nos posicionan sobre su racionalismo.

Mientras repara el auto, Brauer observa la creciente insistencia del Reverendo por “salvar” el alma de Tapioca. Lo considera un charlatán que usa las palabras para manipular y frente a esto se refugia en el trabajo físico para evitar los discursos. Plantea que la religión es cosa de “mujeres y débiles”, y una forma de evitar responsabilidades, mostrando una tipo de masculinidad que dan relevancia a sus características. Es acá donde recuerda con nostalgia su juventud, cuando era un “Hércules” capaz de tirar un tractor con cadenas. En este punto, Selva Almada nos muestra el conflicto ideológico y el recuerdo como material de resolución: la violencia. Él vivió violencia cruda en su juventud, como presenciar un asesinato en una fonda que fue olvidado en minutos mientras seguían tomando alcohol.

Brauer tiene una relación constante con el consumo, ofrece cervezas, gaseosas y mantiene la heladera llena con los cajones que llegan semanalmente —frente al muerto sigamos bebiendo—. Esta situación, que lo pone en tensión con su pasado, impacta al confrontar directamente al Reverendo cuando este sugiere llevarse a Tapioca a Castelli. Brauer da el primer aviso planteando que no le meta pavadas en la cabeza al chico.

Sin embargo, esto no fue suficiente. Al caer la tarde estalla una tormenta feroz. Aunque logra arreglar el auto, la tensión acumulada explota bajo la lluvia tras varias cervezas. Cuando Pearson insiste en que el chico tiene un destino con Cristo, Brauer lo termina empujando, provocando una pelea en el barro.

La tormenta actúa como una metáfora del conflicto interno y externo del Gringo. Para el Reverendo, actúa como el crecimiento de la semilla que plantó: como el Dr. Frankenstein creando vida en la tormenta. En este caso, Tapioca decide su destino en ese barro —materia creadora de la humanidad como la que utiliza en la mitología griega Prometeo, la tradición judeocristiana, mesoamericanas, y varios etcéteras— y bajo la violencia como “madre de las parteras”, como diría Marx.

Durante la pelea Brauer siente desprecio por la forma “femenina” de pelear del Reverendo, pero a su vez reconoce su propia debilidad física al sufrir un ataque de tos en medio del combate. Pearson comprende entonces dos cosas fundamentales: que el último recurso del mecánico es la violencia —y por eso se prepara tomando alcohol para pelear— y que la salud de Brauer está demasiado complicada.

La conciencia de su propia decadencia física influye en cómo lo ve Tapioca. El Gringo, un hombre que creció escuchando a su padre decir que “la sangre busca sangre”, siente que muere en el intento. Su padre decía que era inútil criar hijos ajenos porque se irían, lo que justificó su propia decisión de no tener hijos para “no tener problemas”. Y aunque crió a Tapioca con un afecto que se manifiesta en rituales como tomar mates, Brauer nunca intentó “poseerlo”, como sí lo aspira el Reverendo. En los desmontes y las cosechas aprendió que cada uno es dueño de su destino y eso es lo que rige su relación.

Al terminar la pelea Tapioca dice con firmeza que se va a Castelli. A diferencia de su reacción anterior, Brauer simplemente hace un gesto de aceptación, lo ayuda a despedirse y le da un empujón final para que suba al auto. Entiende que el chico ya es un hombre y tiene derecho a elegir su propio camino, tal como él lo hizo a su edad. Siente que no puede interponerse más en el curso de las cosas.

El final es soledad. Se queda solo frente a su taller. Sus pensamientos finales son sobre el trabajo que le queda, sus futuras borracheras y eventualmente su muerte como un destino sin quejas. Aquel joven Hércules quedó de rodillas de viejo frente a sus pulmones podridos.

La pregunta “¿Dónde está Cristo ahora que no viene a salvarme?” durante las piñas no es más que una señal de frustración y la caída de sus propias defensas. La derrota del Gringo no es una pérdida total sino la aceptación de la independencia de Tapioca, una consecuencia directa de los valores que él mismo inculcó. Esto me lleva a pensar que paradójicamente también logró una victoria: formó a un “hombre de bien” a su manera y capaz de elegir su propio camino.

La soledad no es amargura para él aunque a los lectores les desprenda lágrimas; es una profunda comprensión del ciclo de la vida.

Gracias Selva Almada por tremendo personaje.

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La muerte por Alejandra Kamiya

Este ensayo propone un recorrido por La paciencia del agua sobre cada piedra, de Alejandra Kamiya, influenciado por sus cuentos que construyen una reflexión silenciosa sobre la concepción de la muerte.

La sinopsis del libro cierra con estas palabras: “Alejandra Kamiya, artífice de una de las estéticas más potentes de la literatura argentina contemporánea, construye una colección de relatos que indagan sobre el vínculo entre lo animal y lo humano, entre lo cotidiano y lo onírico, entre lo dicho y lo sugerido. Y es precisamente en esos intersticios donde su estilo explota, pero no pomposamente, sino con la modestia certera de la gota de agua que va horadando toda superficie, sobre todo las de papel”. Hasta en la sinopsis, sea escrita por la autora o por la industria editorial, es complejo expresar con palabras los límites del lenguaje sobre lo que Kamiya propone. Hay conceptos claros en su indagación, pero dar cuenta de esos intersticios requiere más que paciencia: exige un modo de habitar y reflexionar, sobre todo con otros.

Será difícil ponernos de acuerdo sobre qué trata de dejarnos Kamiya, porque, al ser cuentos, se multiplican las formas de analizarlo o interpretarlo. Únicamente podemos coincidir en que no es una lectura contemplativa, aunque su lenguaje poético, sus analogías y metáforas puedan enriquecer una tarde de lectura. En este caso, se tratará de reflejar una unidad, un libro entendido desde un recorrido transversal. En primer lugar, el título remite al tiempo, la “paciencia”, pero también a otras dimensiones que vislumbraremos hacia el final. La unidad, para mí, se da de manera transversal en las distintas temáticas sobre la concepción (marco teórico) de la muerte. Kamiya juega con una mirada de la cultura occidental y cierra con reflexiones más orientales. Haré un repaso con impresiones, más que un desarrollo de los cuentos en sí. Dejaré que ustedes, como lectores, elaboren sus conclusiones; la mía trataré de expresarla en este ensayo.

El primer cuento abre la mirada occidental con “Sola”. Gran apertura de Kamiya, que expresa la omnipresencia de la ausencia —“Toda la oscuridad en el mundo cabe en una habitación pequeña”: la oscuridad como “ausencia de luz”— y el vacío absoluto de la ciudad. La muerte aparece en los objetos que perdieron sus nombres y en escaleras que pierden su sentido. Eva enfrenta la soledad urbana contemporánea: edificios, ascensores, avenidas vacías. Refleja una angustia existencial del individualismo moderno frente a la urbe.

Continuamos con “El Mono”, que actúa como un híbrido preparatorio de lo que Kamiya quiere introducir: entre la “destrucción” —noche— y la “reparación” —día—. De hecho, define el miedo extremo como el acto de “ver la muerte, pero sin poder ponerle nombre”. Otra vez la muerte se vincula con la pérdida de la identidad y del lenguaje frente al caos de la oscuridad nocturna.

En “La pregunta de Rawson”, la muerte es el tema central de la conversación entre los perros, quienes la definen como el fin de la repetición. Se expresa a través de la vejez de Oso y su posterior ausencia; el perro encuentra, en el cese de sus movimientos, la “solución” a eso que lo encerraba.

“La Garza” se propone como un punto límite de lo que vengo comentando sobre el occidentalismo. En una estancia argentina, con personajes rurales, Augusto representa la frustración del intelectual que intenta captar la belleza a través de las palabras. La muerte aparece como una noticia que Leiva recibe del médico. Se manifiesta físicamente con Augusto, quien mata a la garza de un disparo, tiñendo el agua de rojo: la garza se hunde “suave, siempre suave”, representando la destrucción de la belleza pura.

“El Baño”, que parece descolgado del libro por su cuestión metafísica y, quizás, más fantástica, actúa como un portal entre la soledad y la muerte. Es un espacio íntimo. Es el punto de “no retorno”. “El baño es el único lugar al que se va solo, siempre solo. «Como a todo», pensó”: de la misma forma nos vamos a la muerte, solos. Este cuento queda abierto para seguir analizando lo que planteo, porque hay más elementos: las “decisiones” tanto de Martín como de Pola, el “cambio de realidad”, el “espejismo”, etc. Para otro día.

Ahora sí, estamos llegando al final, no solo del libro, sino también de este texto. Espero hayan entrenado esa “paciencia”. Porque luego de haber atravesado el portal, nos introducimos en la mirada de la cultura oriental de Kamiya, empezando con el cuento “Herencia”, donde la muerte es descrita como un “espacio sin dueño” que debe ser recorrido entre la vida y el final. Se manifiesta en la pérdida del motor vital de Jáuregui tras fallecer su enemigo Leiva: al morir la contraparte del odio, la vida pierde su simetría y el protagonista “se deja morir”. Aunque el escenario es profundamente pampeano y la resolución del conflicto se da mediante el fuego —como Heráclito (occidental griego) que nos enseñó que el fuego es transformación—, acá se presenta como una “ruptura” del legado familiar.

Pasamos por “Lugares Buenos”, que aparece ligado al ciclo de vida de las mascotas, como toma de conciencia de la propia finitud —“yo no iba a vivir tanto”— al comparar los años del perro con los de un humano. Para volcarnos de lleno en “Muertos los ojos”, donde la muerte se presenta como la pérdida de la identidad profesional, definida como el momento de “ya no ser uno mismo”, ejemplificado en un perro viejo que ya no puede sostener su propia cadera.

Estos valores de los últimos cuentos se ponen de relieve en “Los Ensayos”, mediante la metáfora del toro, una fuerza animal que “embiste” o “arrastra” el cuerpo durante la noche. La hija percibe la mandíbula rígida de la madre como una “piedra” que no respira. Pero en este cuento, ya se ven las transformaciones para quienes están en este plano de la vida como acto de aprehendizaje, de incorporación.

En “La estatua y el mar”, Kamiya define a la muerte como “el silencio de todo lo que a uno lo rodea”. La estatua está con los ojos cerrados y hacia el final, se despide fundiéndose con el paisaje y el mar, donde las olas borran las huellas de lo que fue. Esto continúa en “Bañar un elefante”, donde se manifiesta una pérdida silenciosa: el elefante se hunde en el río hasta desaparecer, dejando a la protagonista en una “nada” que reconoce como su sentimiento más propio, para luego comprender que el universo entero es el elefante —el cielo gris antiguo como firmamento—.

Y podríamos finalizar —y culminar su concepción oriental— con dos cuentos reflexivos. Por un lado, la muerte se presenta en “Kurokos” como un acto de servicio invisible. Son los kuroko (figuras vestidas de negro del teatro japonés) quienes cierran los ojos de la madre fallecida. La narradora concluye que ella misma se convertirá en uno de ellos, sugiriendo que morir es pasar a ser una presencia que asiste a la vida desde la invisibilidad. Le da una vuelta de tuerca a la muerte entre los vivos: la idea de que la muerte es una transfiguración para convertirse en un servidor silencioso de la vida. Por otro lado, en “Sakura-Gari” se aborda desde una perspectiva filosófica a través del diálogo y la reflexión. La muerte no puede ser mala porque los animales no enloquecen ante ella. Se expresa como un estado de saciedad, similar al sueño después de comer, y finalmente como una interconexión, donde morir es ser parte de todo el jardín. Queda expresada en forma de espiritualidad donde el individuo no muere, sino que se diluye en la naturaleza.

En La paciencia del agua sobre cada piedra, la muerte se manifiesta no como un evento trágico o ruidoso, sino como una presencia, una transformación de la materia o una integración definitiva con la naturaleza. Alejandra Kamiya utiliza metáforas animales, el silencio, la identidad, la soledad y la personificación de la oscuridad para expresarla. Es por eso que su literatura nos irrumpe, nos saca de nuestros marcos conceptuales. Es por eso que nos gusta.

Una cosa más me queda en el tintero: la palabra paciencia, que no para de resonar frente a los tiempos que corren, viene del latín patientia, que se deriva del verbo pati (o patior), cuyo significado es “sufrir” o “soportar”. Según la definición de la RAE, la paciencia es la capacidad humana de soportar o tolerar situaciones molestas, penosas o adversas sin alterarse, manteniendo la calma y el autocontrol. Es una definición occidental del término; sin embargo, también busqué cómo se percibe desde la cultura oriental y el resultado sugiere que “no es una resignación pasiva, sino una virtud activa que implica perseverar y avanzar paso a paso, incluso cuando el camino es difícil o incómodo”. Es así como la paciencia del agua moldea cada piedra sacando su filo. Pero en Kamiya es una toma de posición, actúa como el agua. Por eso es interesante ver el recorrido del libro como una unidad: de lo simple a lo complejo. Porque leer a Kamiya, y volviendo a Heráclito, no volvemos dos veces a lavarnos sobre el mismo río. De este libro, se sale transformado.

Esta reflexión fue posible gracias al Club de Lectura: Conversaciones en el Buen Libro San Nicolás. Coordinador José Luis Lencina. Agradezco y mando un saludo grande a mis lectores favoritos y favoritas del Club que me dejan pensando en cada encuentro.

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La Ninfa por Rubén Darío

 

Para quienes no conocen al Príncipe de las Letras, hoy les traigo un cuento que me pareció oportuno. Rubén Darío, desde Nicaragua en la previa del año 1900, fue uno de los grandes poetas y de los más influyentes. Para Jorge Luis Borges, el “libertador”.

El Modernismo como movimiento siempre me lleva a Leopoldo Lugones: me gustan sus cuentos, su estilo, y es uno de nuestros maestros de las letras en el país. Hasta que leí “La Ninfa”, de Darío, en el que encuentro similitudes. O mejor dicho, encuentro a un Leopoldo leyendo al nicaragüense.

El título “La Ninfa” tiene como continuidad, entre paréntesis, una voz que comenta algo para empezar: “(cuento parisiense)”. Se trata de un relato corto y característico del modernismo, en el que se utiliza una estética, temas y atmósfera de la vida bohemia, artística y refinada de París. Es un concepto extraído de Google, pero que sirve para pensar el final y la razón de este texto.

De arranque nos lleva a un ambiente en el que podemos apreciar un entorno clásico y lujoso. En la primera oración aparece un castillo, y el relato se adentra en referencias a la mitología griega y romana: como Lugones. Pero además, para retratar a una deidad femenina y joven —como cualquier ninfa— es importante incorporar esculturas, jardines y estanques para crear una atmósfera de belleza idealizada y artificial. Lo realza con numerosos adjetivos que resaltan su belleza y sensualidad.

El autor utiliza oraciones extensas y elaboradas, que contribuyen a crear un ritmo descriptivo que te sumerge en la atmósfera. Por ejemplo, la descripción inicial del entorno está construida con largas enumeraciones y detalles sensoriales. Crea imágenes y fantasía.

El protagonista es un poeta lírico que se encuentra con una ninfa en el estanque. Este encuentro es descrito con un lenguaje sensual e insinuante, resaltando la belleza de la joven grecorromana, que representa la personificación de la belleza ideal y la inspiración poética. Temas recurrentes en el modernismo, que el propio texto deja en claro desde el paréntesis inicial.

Sin embargo, la ninfa huye, dejando al poeta frustrado y ridiculizado por los cisnes. Ese momento marca un punto de inflexión en el cuento e introduce la idea de que la belleza ideal es inalcanzable.

Para rematar el texto, hacia el final, durante un almuerzo con amigos, Lesbia —que perdón, no la presenté: es una actriz caprichosa y endiablada que aparece desde la primera oración— revela que el poeta ha visto ninfas, exponiéndolo al ridículo. La risa de Lesbia y la mirada de los demás personajes sugieren que el encuentro del poeta con la ninfa fue producto de su imaginación o de su embriaguez poética.

El cuento sirve como un ejemplo concreto de cómo se manifiestan las ideas y los objetivos del modernismo en la práctica literaria. Explora la búsqueda de la belleza ideal y la inspiración poética, pero también revela la fragilidad de la ilusión y la ironía de la realidad. El poeta, en su afán por encontrar la belleza perfecta, termina siendo objeto de burla, mostrando la distancia entre el mundo idealizado del arte y la realidad cotidiana.

Ahora bien, esta ironía, ¿es una declaración frente a los poetas parisinos?

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Como una buena madre por Ana María Shua

Con el título curioso “Como una buena madre”, Ana María Shua presenta un cuento sobre la maternidad. Relata un día común de una madre sola con sus tres hijos pequeños. Como cualquier otro día, debe cocinar, intervenir en las peleas de hermanos, amamantar al bebé, recibir al delivery, lidiar con problemas domésticos y atender una llamada de larga distancia del padre.

El relato nos invita a ponernos en los zapatos de la madre a fuerza de empatía. Pero también nos provoca desesperación, desorganización y violencia. Funciona como un poderoso manual de vigilancia hacia las mujeres sobre “cómo ser una buena madre”, cargado de culpa, y nos obliga a repensar el lugar de la protagonista.

La narración avanza con ritmo acelerado y una atmósfera inquietante, marcada por las travesuras que no cesan. La madre se cuestiona sí quiere pegarles, quiere llorar, pero primero debe asegurar la seguridad de los tres. Los hijos gritan, se acusan, y frente a la tensión el castigo se vuelve imparcial. Ella debate en su interior las acciones a seguir, ansiosa por un momento de silencio. Las exigencias llegan en forma de gritos, las respuestas desatienden a su mamá, y la alianza entre los hermanos —que la enorgullece— se vuelve en su contra.

En medio de ese torbellino, la autora nos regala una frase que nos devuelve a tierra, a la vez, se vuelve una autocomplacencia: “El amor más grande que se puede sentir en este mundo. El único amor para siempre, todo el tiempo.”

En este sistema, las madres hacen lo que pueden, no lo que se espera de ellas.

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“Cada ser, un enigma”, por Hugo Esterházy

Poco a poco pude notar,

que en la vida hay más de una realidad,

cada casa es un mundo, cada mente un planeta,

donde tus ideas

forman tu personalidad.

PITY ÁLVAREZ

En la novela Arderá el viento de Guillermo Saccomanno, la figura de Esterházy aparece como un personaje que, entre ironía y borrachera, despliega reflexiones que desbordan lo anecdótico. El fragmento que analizaré para este texto, es el número 14 de la obra, y se sitúa en una escena de bar, donde su discurso se convierte en un “sermón” sobre la condición humana y el enigma interior de cada ser.

Esterházy, inspirado por la ginebra, afirma: “Cada ser, un enigma”. A partir de allí desarrolla una visión sobre lo invisible (el inconsciente) que habita en cada sujeto y en las familias, un “adentro” que no puede ser descifrado ni por médicos ni por observadores externos. Su monólogo se expande hasta abarcar la humanidad entera, describiendo cómo los enigmas individuales se fusionan en un “abominable enigma” colectivo.

El capítulo funciona como una metáfora del lado B de la identidad. El “adentro” que menciona Hugo Esterházy no es fisiológico, sino existencial: deseos, pasiones y pulsiones que escapan a la lógica del bien y del mal. La escena en el bar, con los oyentes fingiendo comprensión, refuerza la idea de que el discurso filosófico se mezcla con lo cotidiano, generando un contraste entre lo trascendente y lo banal.

Aunque el fragmento parece un desvarío de borracho, su contenido se enlaza con uno de los ejes de la obra: la imposibilidad de conocer plenamente al otro y la fragilidad de las relaciones. La figura de este personaje, con su mezcla de lucidez y ridículo, encarna esa tensión entre revelación y farsa.

Elegí el fragmento porque me gustó mucho y muestra cómo la novela utiliza voces como la de este personaje para desplegar una reflexión: la vida en común está atravesada por enigmas indescifrables que, al juntarse, pueden convertirse en fuerzas destructivas. El sermón, entre la risa y el desánimo, nos recuerda que la literatura puede transformar una escena mínima en una interpelación sobre la condición humana.

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Desquite por José Saramago

La entrada a la pubertad no ocurre en un espacio social, sino en un ciclo natural y alucinado, donde el deseo de un muchacho se encuentra con la brutalidad de una castración en medio de la ladera. Desquite es un cuento del libro Casi un objeto (1978) de José Saramago.

El relato sigue a un muchacho que, al entrar en la pubertad, persigue la imagen de una muchacha a través de la ladera. En su camino, se encuentra con una casa en el medio del bosque, donde es testigo de la castración de un cerdo.

Saramago va dejando pistas en el cuento para adentrarnos en una atmósfera temblorosa por el calor del desmonte y abrumadora por el sonido de las cigarras. Combina distintos elementos de la naturaleza como el río, la ladera y los barbechos. La palabra es utilizada de tal manera que el relato adquiere una sensación de magia o ilusión óptica, como el ingreso a un desierto o un espejismo.

El cuento se construye sobre una trama circular. Inicia con el muchacho saliendo del río, con las piernas cubiertas de lodo, observado por una rana, mientras un ave azul vuela como un relámpago sobre el agua; luego ve a la muchacha y desea alcanzarla. El relato cierra volviendo a la rana, que esta vez se arroja al río; el ave vuelve a pasar como un relámpago; y finalmente, el muchacho ve a la muchacha y se lanza al río tratando de alcanzarla. Se puede leer el cuento como si fuera un sueño.

Entre los símbolos que aparecen, el muchacho se siente observado y juzgado por la rana, estableciendo una distancia con la naturaleza. La mirada también es central cuando llega a la casa y presencia la brutalidad de la castración: la mirada humanizada del cerdo, cabeza gacha bajo la perplejidad; la mirada fija hacia las manchas rojas en la paja; la mirada en silencio hacia el animal, ya que todos los sonidos provienen de la naturaleza. La muchacha mira desde lejos. Curiosamente, a pesar de tantas miradas apreciadas por los ojos de las personas, la casa no tiene ventanas para ver hacia la naturaleza.

El cuento no trata sobre las convenciones y estructuras sociales, como otros análisis plantean. Si bien la castración es un acto cultural, la pubertad, el deseo de alcanzar a una muchacha y la monogamia familiar también lo son, a mi juicio, el texto es más profundo que la mera reflexión sobre las relaciones sociales. En cambio, pone en relieve la relación con la naturaleza. No queda claro si la muchacha es real, lo cual refuerza la idea del espejismo o el sueño. Por lo tanto, la desnudez que aparece en el relato podría referenciar esta relación con el ambiente: así es como nos mostramos ante la naturaleza. No hay necesidad de construir una convención; nos comportamos con el mismo egoísmo con el que vinimos al mundo y nos arrojamos al río o nos perdemos entre las ramas, desnudos. Así vivimos el desquite, como liberación. El desquitarse, utilizado como verbo transitivo en el habla cotidiana, no es una venganza, sino que, en este caso, se refiere a una persona que se subsana a sí misma.

Teniendo en cuenta este análisis, no me parece que sea una alegoría de la deshumanización y la brutalidad del mundo adulto que contrasta con la inocencia, ni tampoco trata sobre la pérdida de la inocencia. Lo que sí es, más allá de una crítica social a la violencia con la que tratamos a la naturaleza, es una reflexión profunda sobre las acciones humanas.

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¿Qué es lo kafkiano?: Aportes de Milan Kundera

 

En la quinta parte del libro “El arte de la novela”, Milan Kundera reflexiona sobre “¿qué es lo kafkiano?”. 

Trabaja sobre una narración que parte de la historia real de un amigo, y se expande con ejemplos de la literatura universal. En principio, definirá lo kafkiano como “un único denominador común de las situaciones, tanto literarias como reales, que ninguna otra palabra es capaz de captar y para las que ni la politología, ni la psicología nos proporcionan la clave”.

Para Kafka, las instituciones son un mecanismo que obedece a sus propias leyes ya programadas. Para quienes están por fuera de dichas –e incluso para una porción de quienes estén en su interior–, estas leyes se desconocen y nada tienen que ver con los intereses humanos, sino con los propios intereses de funcionamiento. Esto lo hace “laberíntico”. El individuo se enfrenta a un poder burocrático inmenso, impersonal y sin fin, como un laberinto del cual no puede escapar ni comprender.

En las instituciones, cualquier consulta se extravía de una oficina a otra, por el juego sutil de los malentendidos burocráticos, hasta que la consulta caduca o nos lleve a una encrucijada. Para Kundera, en el mundo kafkiano, el expediente se asemeja a la idea platónica. La documentación burocrática se convierte en la verdadera realidad, mientras que la existencia del individuo se reduce a una sombra o un error dentro de ese expediente. 

Tanto en la realidad, como en la ficción, lo kafkiano es inseparable de su aspecto teológico (o pseudoteológico). El poder se deifica y genera sentimientos religiosos o pseudorreligiosos. El mundo kafkiano se describe con un vocabulario teológico, aunque no se trate de alegorías religiosas.

A diferencia de la lógica tradicional donde la culpa precede al castigo, en lo kafkiano el castigo busca la falta. El individuo castigado desconoce la razón de su castigo y busca una justificación para él, incluso llegando a auto inculparse.

Por último, lo kafkiano tiene un componente cómico, pero es una risa que encierra horror. La broma es cruel y destruye la posibilidad de una tragedia grandiosa, dejando a la víctima sin consuelo.

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Caninos por Mónica Ojeda

 

Es posible sentir en el cuerpo las experiencias de lectura. Por eso quería apuntar algunos elementos sobre Caninos, del libro "Las voladoras” de Mónica Ojeda.

Es un cuento que nos adentra a un “hogar sarcófago” que “se va construyendo poco a poco, con paciencia, con esmero”. Es demasiado gráfico, grotesco, horroroso, denso. Te mete en los traumas de la familia, en el abuso infantil, la perversión sexual, el incesto.

Al leerlo, evoqué elementos de la película francesa Titane (2021). También algo de la griega Canino (2009). Sobre todo por las metáforas de los vínculos familiares en relación con los traumas, sosteniendo la naturaleza de la violencia doméstica. Es un relato que tiene cine: imágenes, movimiento, proyección.

Caninos, está compuesto por una serie de personajes que en la voz de Hija va revelando los traumas familiares: Papi, Mami, Hija y Ñaña; el perro Godzilla y la casa.

Papi, está condenado al daño por su alcoholismo, con fuertes abstinencias, que lo llevaron no solo a un deterioro corporal con la caída de los dientes, sino también, mental, psicológico, en el que termina aullando y ladrando. En sus mejores años, durante la “sexualidad roja”, vive sus deseos cumpliendo el rol del perro castigado, en cuatro patas, con bozal, paseado con correa.

Hija, es la narradora y protagonista de la historia. Asume el rol de cuidadora del padre enfermo, repitiendo el ciclo de dominación de “Mami”, pero desde un control por la situación decadente en el que se encontraba. Desarrolla un vínculo extraño, fetichista y simbólico en la dentadura de su padre. En parte viene de la mordedura de un perro y la vivencia con el dolor de la misma. Estos recuerdos y epifanía de la carne mordida vienen del perro real, la mascota que es adoptada por ella y se llama Godzilla.

La casa es un personaje más. Con muchas descripciones que hacen a la metáfora de la descomposición, el jardín moribundo, el luto.

Lo más inquietante del relato comienza con la escupida de dientes, un punto de inflexión del deterioro de Papi. Él se sentía orgulloso de su belleza, por lo que al recuperar su dentadura volvió a sonreír. Pero, a partir de este momento, se convirtió en el control de Hija hacia Papi. Hacia el final se vivencia un juego: quitarle la dentadura para despojarlo de los colmillos de perro. De esta manera abre la reflexión sobre “¿qué es de un perro sin sus dientes?”. Muestra la vulnerabilidad, y la satisfacción de Hija por controlarlo, por la dependencia que había creado, por la forma silenciosa de vivir el trauma. Un horror que desentraña las heridas invisibles de una familia.

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La fiesta ajena por Liliana Heker

El título “La fiesta ajena” adelanta el cuento y hacia dónde se dirige el texto. Introduce una fiesta que no está destinada ni para el narrador ni para los personajes. Es ajena. Y en los primeros versos nos adentra sus razones: “es una fiesta de ricos”, según Herminia. 

La mujer es la sirvienta de la casa de Luciana, la cumpleañera. Su hija Rosaura quiere ir porque se considera amiga. Hacen la tarea juntas, dice.

Liliana Heker, por allá en 1982, durante la dictadura, dialoga con esta situación: una sirvienta y dos clases antagonistas. Vuelve a publicarse en un libro de cuentos en 1991. Podríamos volver a publicarlo porque no envejeció.

La inocencia e ingenuidad de Rosaura chocará con una realidad cruel: la premisa marxista de que la burguesía transforma la realidad para su propio beneficio, empleando y explotando al proletariado. Los ricos podrán ir al cielo, como dice ella, y bienaventurado los pobres que para ellos también es el reino, pero antes, pasarán por la tierra con el afán desmedido de la soberbia y avaricia. Porque justamente en este sistema capitalista se creen dueños de nuestras vidas, de vidas como la de Herminia y Rosaura.

La niña manifestó su aspiración, ofuscándose con su mamá por la visión que tenía de la familia de Luciana. Ella quería ser rica, también, que como niña es difícil comprender la situación, sino más bien es un deseo. Sin embargo, como “más sabe el zorro por viejo que por zorro”, la cuestión es que, para Herminia, como para cualquier madre, es difícil plantear que no tiene nada que ver con esas personas, y que la van a usar. Herminia aportó a esa “amistad” como consecuencia de llevarla a su trabajo, seguramente porque no tenía con quién dejarla, y sobre todo, con quién dejarla para hacer la tarea. Caso contrario la vida de Luciana, que Herminia cuidaba, ayudaba con los deberes y le preparaba la merienda.

De todos modos, “la sirvienta”, hizo que Rosaura sea parte de la fiesta, que se vea hermosa y mostró su esmero en la preparación para su asistencia, a la fiesta donde las amigas de Luciana se preocuparon por pertenecer a una clase, mientras que ella ganó en la carrera de embolsados, en la mancha agachada y jugó con los varones al delegado. Procuró divertirse, mostrando allí, en el juego, dónde se vieron las claras diferencias en la educación clasista.

Rosaura, engañada bajo una máscara de juego y cooperación, no tomó consciencia que Inés, la madre de Luciana, la puso a trabajar durante el cumpleaños. Hizo falta un símbolo para percatarse: no recibió lo mismo en forma de suvenir como todos los chicos y las chicas del cumpleaños, sino, recibió una paga como su mamá, que es la sirvienta. Un golpe muy duro para una niña, y cualquier niño. Este cuento muestra de manera sencilla como la crueldad puede operar en silencio.

 

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